Un pase al loco de la banda: Marcelo Bielsa lidera a Uruguay en el Mundial ,,,
Los charrúas se presentan en la Copa del Mundo más mercantilizado liderado por el argentino, el último gran filósofo del fútbol honesto.
Uruguay tiene un tesoro en el banquillo. Los charrúas, herederos de una de las tradiciones más nobles de la Copa del Mundo, presentan un equipo muy digno, de Fernando Muslera a Fede Valverde, pasando por Giorgian de Arrascaeta o Darwin Núñez, pero no van a poder alinear en esta ocasión a figuras totémicas del calibre de un Obdulio Varela, un Diego Forlán, un Enzo Francescoli, un mariscal Nasazzi o un Juan Alberto Schiaffino. Por suerte, al mando de la nave cuentan con un estratega curtido en mil batallas, además de rapsoda y profeta.
Marcelo Bielsa, nacido en la ciudad argentina de Rosario en 1955, pertenece a la estirpe de los que, como Albert Camus, aprendieron todo lo que saben sobre la condición humana jugando al fútbol. A Camus, el balompié le inculcó un tenue sentido de la dignidad y una incurable melancolía. Para don Marcelo fue una escuela de estoicismo y de sentido trascendental de la derrota, porque muy pocos equipos han sabido perder (o ganar) con la encomiable y apasionada elegancia de los de Bielsa.
Tras un breve periplo como defensa central en Newell’s Old Boys, Instituto de Córdoba y Club Atlético Argentino, el rosarino colgó las botas a los 25 años, estudió profesorado de Educación Física y se hizo cargo de la selección de la Universidad de Buenos Aires. Su primera gran gesta, la que motivó que empezasen a referirse a él como El Loco Bielsa, consistió en recorrer más de 25.000 kilómetros en apenas tres meses para captar jóvenes promesas para la cantera de Newell’s. De ahí salieron leprosos ilustres como Gabriel Batistuta, Eduardo Berizzo o Mauricio Pochettino, a los que introdujo en su fútbol de escuadra y cartabón, pero intenso y esforzado hasta el delirio.
La locura, como decía William Blake, no es más que uno de los senderos alternativos que conducen al conocimiento, tal vez el más fértil y auténtico. Y Bielsa ha encarnado como nadie en el fútbol el arquetipo de loco lúcido, de tipo mercurial y extravagante que persigue la verdad por vericuetos poco transitados. Su hoja de ruta, contrastada al máximo nivel en el Newell’s que fue campeón del Torneo de Apertura de 1990, en el Atlas de Guadalajara y el América de Ciudad de México, en Vélez Sarsfield y el Real Club Deportivo Espanyol, en las selecciones nacionales de Argentina y Chile, consiste en una sublimación del esfuerzo, en sufrir para que otros disfruten. El talento, mucho o poco, se derrama hasta la última gota y el sudor no se negocia.
Alumno díscolo de César Luis Menotti, que lo entrenó en el preolímpico de Recife, en 1976; discípulo de Louis van Gaal y la escuela de la febril polivalencia neerlandesa, Bielsa tensa hasta el límite el arco de sus equipos forzándolos a competir en el alambre. En un buen año, con prosélitos tan entusiastas y aplicados como Óscar de Marcos o Javi Martínez, puede firmar obras maestras como aquel Athletic de Bilbao que fue finalista de la Europa League y la Copa del Rey en 2012, dejando a su paso un reguero de juego incandescente y frenético. También la Chile inflamada del Mundial de 2010, autora contra Honduras y Suiza de un par de tesis doctorales sobre fútbol total antes de que España y Brasil la apeasen del torneo.
En su peor registro, Bielsa puede cosechar decepciones históricas como la de Argentina en el Mundial de Corea y Japón, la del desnortado Olympique de Marsella en 2016 o el inconsistente Leeds de 2022. Puede incluso incurrir en actos de extrema cordura, como los enfrentamientos con las directivas del Athletic Club, la Lazio o el Lille, que no supieron entender que el bielsismo, más que un mapa de carretera hacia el éxito deportivo, es una religión laica.
Al frente de Uruguay, Bielsa ha firmado una fase de clasificación para el Mundial un tanto irregular, aunque bien abrochada por los triunfos de última hora en Montevideo contra Venezuela y Perú. En el camino se enfrentó a una de las principales estrellas del equipo, Luis Suárez, y dejó una de sus ruedas de prensa para el recuerdo, la de noviembre de 2025, tras una dolorosa derrota (5-1) en un amistoso contra Estados Unidos. En aquella ocasión, Bielsa se definió como un personaje “tóxico”, esclavo de un perfeccionismo guiado “por el miedo” y que en consecuencia, según dijo, frustra y amarga a cualquiera que se relaciona con él. Pese al feroz autodiagnóstico, el rosarino se consideró capaz de lo obvio: “Seguir buscando de manera obsesiva recursos que nos alejen de la derrota y nos acerquen a la victoria”. Y en paralelo se propuso también seguir esforzándose por “lograr la aceptación humana” del grupo al que conduce. Es decir, de contagiar su locura a un colectivo de profesionales reticentes para convertirlos en bielsistas y conseguir que se vacíen por él.
Para ello cuenta con la complicidad de una Asociación Uruguaya de Fútbol dispuesta a apostar por un equipo de autor y un proyecto a largo plazo, tras los 15 años y 192 partidos en que el cargo de seleccionador fue ejercido por Óscar Washington Tabárez. Con Tabárez, Uruguay fue casi siempre una selección comprometida y correosa, con más colmillo que entrejuego, pero capaz de epopeyas como esos cuartos de final contra Ghana en el Mundial de Sudáfrica que merecen un lugar de honor en la antología del dadaísmo futbolístico. Desde su desembarco en mayo de 2023, Marcelo Bielsa viene proponiendo una transición hacia la demencia rigurosa, la combustión y el vértigo. Arabia Saudí, Cabo Verde y España pondrán a prueba el loco libreto del maestro en Miami y Guadalajara.
Especuladores inmobiliarios y vecinos parasitarios: el problema de los “palcos pirata” de los Chicago Cubs ...
Las azoteas de los edificios que rodean el estadio de béisbol se han convertido en una atracción turística muy lucrativa contra la voluntad de sus dueños. Tras medio siglo de litigios parece que ahora el club tiene las de ganar
La liga profesional de béisbol de Estados Unidos (MLB) estuvo suspendida durante tres meses entre mayo y julio de 2020, en el peor momento de la pandemia. Cuando por fin se reanudó, lo hizo a puerta cerrada o con acceso muy restringido. Por primera vez en muchos años, a estrellas del deporte como Mike Trout, de Los Angeles Angels, o Christian Yelich, de los Milwaukee Brewers, les tocó celebrar sus triunfos ante una grada vacía.
La excepción más llamativa fueron los Chicago Cubs. La escuadra azul del norte de Chicago, eternos rivales de los White Sox, contó ese verano con el aliento de los centenares de vecinos que siguieron sus partidos desde los edificios que rodean Wrigley Field espartana y coqueta cancha de los Cubs. Su mejor jugador, el pitcher Kyle Hendricks, incluso dedicó a ese pequeño reducto de espectadores “clandestinos” la muy sufrida victoria del 3 de agosto contra los Kansas City Royals.
El covid había convertido a los “chicos del tejado” en sus únicos fans, y justo era reconocérselo. Aunque muchos de ellos no eran exactamente vecinos, sino personas que habían pagado una entrada para ver un espectáculo deportivo en vivo y en directo en plena pandemia, cuando casi nadie en el mundo podía hacerlo.
Solo para tus ojos
No se trata de algo completamente insólito. Los aficionados al fútbol español saben bien que desde algunos balcones de Vallecas se pueden ver perfectamente los partidos del Rayo, y las torres residenciales de Eibar ofrecen, desde 1947, una panorámica idónea de lo que ocurre en el interior del estadio municipal de Ipurúa. En Hungría, suele decirse que el Haladás de Szombathelyi tiene muchos más espectadores fuera del estadio, en las terrazas de los aledaños, que dentro.
Hay más casos. El Famalicao portugués y el Cruz Azul mexicano (hasta 2024) han jugado también en estadios ubicados en zonas de alta densidad, con edificios muy altos y centenares de espectadores disfrutando de los partidos desde el balcón de casa como si estuviesen en una tribuna elevada. El argentino Atlético Sarmiento tiene al menos una azotea, considerada uno de los rincones más románticos de la ciudad de Junín, en la que se reúnen parejas para tomar mate y ver fútbol en sus primeras citas. Y desde los pisos superiores de los edificios que rodean el estadio Johan Cruyff, sede del filial del F. C. Barcelona, se ve perfectamente el césped y lo que ocurre en él. Tanto, que en septiembre de 2025, durante el Barcelona-Valencia que se disputó en esta cancha con capacidad para 6.000 espectadores, algunos vecinos recibieron ofertas de hasta 500 euros de turistas que querían pasar a sus casas a ver el partido.
Pero lo de las azoteas de Wrigley (Wrigley Rooftops) es otro nivel. Les tocó la lotería cuando Wrigley Park aterrizó en el vecindario y en torno a ellas ha florecido una industria cada vez más lucrativa. La pandemia, al vaciar los estadios, hizo que la prensa internacional descubriese la curiosa anomalía que suponen las azoteas en verano de 2020, pero cualquier aficionado al béisbol que visita Chicago sabe, al menos desde la década de 1980, que la manera más exótica de ver un partido de los Cubs es comprar una entrada para una de las célebres azoteas.
Estos días, la noticia es que los Cubs han demandado a la empresa propietaria de una de esas tribunas externas porque, según el equipo de Chicago, estaba grabando los partidos y retransmitiéndolos a través de canales privados de streaming. De ser esta cierta esta incursión en el mágico mundo de la piratería televisiva de muy alto standing (la empresa demandada lo niega, dice que lo único que hacen es ofrecer a sus clientes “recuerdos filmados de la experiencia”), estaríamos ante un nuevo modelo de negocio, otro más, asociado a las cada vez más rentables azoteas.
En total, son 16, pero 11 de ellas pertenecen a la familia Ricketts, propietaria de los Cubs desde 2009, o han llegado a acuerdos de explotación que, en la práctica, las convierten en servicios subcontratados por el club. El problema lo plantean los cinco edificios restantes, únicos supervivientes de una asociación que agrupaba a todos los propietarios hasta 2016, momento en que los Rickett, aplicando la vieja máxima de que lo mejor es unirte a tu enemigo si no puedes con él, empezaron a comprar una azotea tras otra y convertirse en principales proveedores del servicio que antes habían considerado competencia desleal.
El núcleo de los resistentes controla, pese a todo, cinco de las azoteas mejor situadas y más rentables. Y las ha convertido en palcos de lujo con cómodas butacas, servicios de bar y de catering e incluso inmensas pantallas de televisión de alta definición para seguir mejor el juego o ver lo que sucede en otros estadios. Es el caso de Wrigleyville Rooftops 2, en el número 3609 de la calle Sheffield Norte.
Pasen y vean
La historia viene de muy atrás y ha ido añadiendo complejas subtramas a lo largo de los años. Los Cubs, fundados en 1870, se mudaron en 1916 al futuro Wrigley Field (por entonces se llamaba aún Weegham Park). Era un estadio bonito, moderno y con capacidad para más de 30.000 espectadores, pero tenía un problema: estaba en el centro de un barrio en proceso de crecimiento, hoy llamado Wrigleyville y muy de moda, en el que empezaban a construirse bloques de viviendas de más de cinco pisos. De hecho, ya había unos cuantos. Desde muchos de ellos se veía perfectamente la cancha, pero por entonces a nadie parecía preocuparle demasiado que un pequeño grupo de vecinos con suerte disfrutase de los partidos sin pasar por taquilla.
La cosa empezó a complicarse 20 años después del traslado, en 1938, cuando los Cubs se jugaron el título, en unas World Series bautizadas como “el duelo del siglo”, contra los New York Yankees del legendario Joe Di Maggio, uno de los deportistas más célebres de la historia. Todo el mundo quería ver esos partidos. El estadio estaba abarrotado y los balcones también. Y, por primera vez, un club social con sede en uno de los edificios circundantes, el Sheffield Baseball Club, empezó a cobrar entrada a los que querían acceder a su azotea.
El resto de propietarios siguieron su ejemplo, persiguiendo al principio unos ingresos extras, con un modelo de negocio artesanal y minoritario que tampoco inquietaba en exceso a los inquilinos del estadio. Pero aquello fue a más. Especuladores inmobiliarios con olfato empezaron a hacerse con las azoteas ya en la década de los setenta, y convirtiéndolas en palcos pirata con toda clase de servicios y comodidades. La prensa local pronto empezaría a decir que la mejor manera de ver béisbol en el norte de Chicago era acceder a alguno de estos observatorios clandestinos.
Los Cubs acabarían padeciendo años muy oscuros, con el equipo en crisis, el estadio casi vacío y, pese a todo, las azoteas circundantes llenas a rebosar. Más que un equipo de béisbol, se habían convertido en una atracción turística, los perdedores a los que puedes ver desde las alturas mientras te tomas un mojito. Y el negocio lo estaban haciendo personas ajenas al club, no ellos.
Un pleito de muy largo recorrido
Por supuesto, los Cubs demandaron a sus parasitarios vecinos en múltiples ocasiones. Pero el embrollo judicial, que muy pronto habrá durado ya medio siglo, produjo un reguero de sentencias contradictorias. La mayoría de los jueces acabaron instando a club y propietarios a sortear el vacío legal llegando a un acuerdo que les permitiese compartir los ingresos generados por el negocio paralelo en que se habían convertido las azoteas. Los Cubs lo intentaron. Pero resultó muy difícil pactar porcentajes que resultasen aceptables para ambas partes y, además, el club se quejaba de que las cifras de ingresos declaradas por los promotores eran muy inferiores a las reales.
Todo cambió con la irrupción de los Rickett y su agresiva política de comprar las azoteas y convertirlas, por fin, en gradas externas gestionadas por el club. Algunos vendieron sin más y otros llegaron a acuerdos para convertirse en proveedores de servicios. Se auditaron las cuentas de las azoteas transformadas en franquicia. Los Rooftops seguían en pie, pero estaban dejando de ser un negocio fraudulento.
Pese a tan evidentes progresos, los cinco edificios con los que no ha sido posible llegar a ningún acuerdo siguen siendo para el club una espina clavada y una continua fuente de tensiones. Lo de las transmisiones clandestinas no es más que el penúltimo capítulo de un pulso que no cesa. Aunque Michael McCann, en la revista digital Sportico, considera que el cerco se está estrechando y que los Cubs tienen ahora las de ganar.
El argumento del club sigue siendo el mismo desde hace un siglo: los residentes del barrio tienen todo el derecho del mundo a ver los partidos gratis desde sus viviendas o a invitar amigos a verlos con ellos, pero no pueden cobrar por dar acceso a un espectáculo de pago en cuya organización no participan. El pasado 4 de mayo, según cuenta McCann, la juez Sharon Johnson Coleman desestimó una solicitud de sobreseimiento del propietario de una de las azoteas independientes, Aidan Dunican, y concluyó “que los argumentos legales de los Cubs son muy plausibles y parece lógico que sean llevados a juicio”.
Eso es lo que necesitan los Cubs: una sentencia judicial inequívoca que obligue a los independientes a dejar de lucrarse a su costa. Así, si alguien quiere ver en vivo y en directo a los del norte de Chicago, podrá hacerlo desde el estadio o desde las azoteas con pizza y cócteles, pero siempre pasando por la taquilla de los Cubs, que son los que tienen un equipo en la liga profesional de béisbol. Después de todo, recuerda McCann, “son ellos los que se han gastado este año 249,8 millones de dólares en salarios”. Nadie hace semejante inversión para que sean otros los que ganen dinero a su costa.
Cocaína, moteros y marcianos: la película que salvó a David Bowie en su peor momento pero ni él mismo entendió
‘El hombre que cayó a la Tierra’ se estrenó hace 50 años y sigue siendo a día de hoy un extraño artefacto que casi nadie comprende del todo. El propio David Bowie, según se cuenta, tampoco la entendió nunca
En los primeros días de 1975, David Bowie era un juguete roto. Enclaustrado en su grotesca mansión de Los Ángeles, el británico pasaba sus días leyendo oscuros ensayos sobre esoteria nazi, viendo el televisor tumbado en un amplio camastro con dosel victoriano y practicando rituales de magia negra inspirados por su nuevo héroe, el farsante magufo Aleister Crowley.
Tal y como explicaría años despues Nicholas Pegg, el más concienzudo de sus biógrafos, el artista se ceñía por entonces a una estricta dieta de tabaco, cocaína, pimientos y cartones de leche y, como buen vampiro sobrevenido, apenas toleraba la luz del sol. Sufría turbias alucinaciones “las 24 horas del día”. En algún momento puntual, creyó morir y sintió que apenas le importaba.
Sus últimas comparecencias públicas habían resultado calamitosas. Intentó contribuir a la promoción del que iba a ser su álbum de mayor éxito internacional hasta la fecha, el plúmbeo y decadente Young Americans, pero su legendario encanto parecía haberse evaporado: pesaba menos de 40 kilos y apenas era capaz de articular palabra. Los periodistas no sabían qué escribir sobre él sin hacer sangre.
No quiero ser Hitler
Tal vez su último destello de lucidez había sido una entrevista en Londres con Robert Hilburn, a finales de 1974, en que explicaba su decisión de dejar de dar conciertos argumentando que la idolatría pop le daba mucho miedo: “Hubo momentos en que me di cuenta de que la audiencia estaba dispuesta a hacer cualquier cosa que yo le pidiese”, le dijo a Hilburn, “y eso, francamente, es aterrador”. En su opinión, Occidente se había entregado al culto a la personalidad y la obediencia acrítica, y estaba condenado a tener muy pronto “un nuevo Hitler”. Por mucho que le fascinase Goebbels y su persecución del Santo Grial, el Bowie cadavérico y paranoide de mediados de los setenta no quería convertirse en ese nuevo Hitler.
Cuando sentía que estaba tocando fondo, un tal Nicolas Roeg, director de cine de 47 años, acudió al rescate. Bowie había oído hablar de él. Incluso creía haber visto dos de sus películas, Performance y Don’t Look Now (en España se tituló Amenaza en la sombra), pero dado su persistente estupor narcótico no podía estar muy seguro de ello. El caso es que Roeg buscaba “un alienígena” para que protagonizase su próximo proyecto. Y el alienígena más ilustre que podía encontrarse en la Tierra en esos primeros días de 1975 era, sin duda, David Bowie.
Roeg acababa de ver a Bowie en un documental televisivo hoy mítico, Cracked Actor, de Alan Yentob. En él, un equipo de la BBC había acompañado al cantante en la larga jornada de su concierto en Los Ángeles del 2 de septiembre de 1974. Yentob mostraba con encarnizamiento cruel a un Bowie perdido en su laberinto, desnortado hasta la náusea, ajeno al circo mediático que le rodeaba, inmerso en su espiral de hoteles, limusinas, escenarios y drogas. Roeg pretendía adaptar un éxito editorial de Walter Tevis, El hombre que cayó a la Tierra, y necesitaba, en primer lugar, a un intérprete que resultase creíble en el papel de humanoide recién llegado del planeta Anthea. Pensó en Peter O’Toole y en el escritor Michael Crichton, pero en última instancia ambos le parecieron “demasiado terrícolas”. En el Bowie de Cracked Actor, un hombre destruido por dentro pero que, pese a todo, se mantenía cortés e impertérrito, creyó encontrar la dosis de extrañamiento y lejanía que andaba buscando.
Quiero ser actor
Roeg tuvo suerte: Bowie se estaba escondiendo en Los Ángeles de su esposa, Angela Barnett, y estaba decidido a tomarse una larga temporada sabática. Había ordenado a sus agentes que no le importunaran con ninguna propuesta laboral a menos, claro, que se tratase de un papel en el cine. En su primera juventud, cuando aún se hacía llamar Davy Jones, había estudiado mimo y teatro experimental con Lindsay Kemp y sentía que esa era su verdadera vocación. La música no era para él más que una ambición filistea que le había llevado a la cumbre para arrojarlo a continuación al abismo. Si la perspectiva de irse de gira o grabar un nuevo álbum se le hacía intolerable, ponerse a las órdenes de un buen director y convertirse en otra persona, compartir unos meses de rodaje con gente con inquietudes intelectuales, le resultaba una opción muy seductora.
En cuanto recibió la propuesta, quiso conocer a Roeg y sintió que conectaba con él a un nivel muy íntimo. Después de todo, Nicolas había dirigido a otra gran estrella del rock, Mick Jagger, en Performance, sacando un excepcional partido a sus muy menguadas dotes actorales. Y Bowie se consideraba mucho mejor actor que su amigo Jagger. Además, Roeg le dejó claro que pretendía que se interpretase a sí mismo, o más bien a una versión sublimada y enrarecida de sí mismo. El Bowie del planeta Anthea.
Maggie Abbot, agente del artista para temas relacionados con el cine, consiguió aparcar las últimas reticencias (iban a pagarle muy poco, tendría que viajar) de su representado insistiendo en algo que Bowie pensaba desde hace años: que la música pop es un deporte de jóvenes y que el paso natural para seguir creciendo, llegada una cierta edad, era dar el salto al cine, “como Sinatra”. Casi nada ilusionaba tanto a Bowie como seguir los pasos de Sinatra.
50 años despues, el resultado está a la vista. El hombre que cayó a la Tierra (The Man Who Fell to Earth) es la más rara de las películas del director británico más raro de su generación y el mejor papel de Bowie en el cine con permiso de la emocionante epopeya queer Feliz Navidad Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983). En su día fue recibida como un fértil fracaso, una producción barata (sobre todo considerando que llevaba una superestrella a bordo) que costó unos razonables 1,5 millones de dólares para acabar recaudando apenas 3 millones, bastante menos de lo esperado. Pero la crítica la saludó como la consagración definitiva de un cineasta de una originalidad abrumadora.
Pauline Kael dijo de ella que era “como la versión para jóvenes adultos de El principito”, una historia de pureza devastada que Roeg transformaba en “material erótico” de alto voltaje. También fue apreciada la irrupción de un Bowie que parecía menos un actor que una fascinante “presencia” cinematográfica. Un hombre, en efecto, caído a la Tierra desde su lejana nube narcótica.
El propio Bowie asumía contrito, décadas despues, que no había dejado de drogarse ni uno solo de los días que duró el rodaje. Empezaron el 6 de julio de 1975 en Albuquerque, Nuevo México, y de ahí viajaron a páramos desérticos del mismo estado como Artesia, Font Lake y White Sands. El protagonista esnifaba cocaína en su bungaló a todas horas, a un ritmo que escandalizaba al propio Roeg, tambien muy aficionado a los estupefacientes, pero bastante menos compulsivo en su consumo.
Dadas las circunstancias, parecía imposible que estuviese en condiciones de rodar, pero lo cierto es que no retrasó ni una sola toma. Como el rodaje se alargaba más de la cuenta, en parte por el terco perfeccionismo de Roeg, Bowie y su equipo se instalaron en un rancho en las colinas que rodean Albuquerque, lo que permitió al músico pasar desapercibido y practicar sin interferencias su extraño estilo de vida. Había hecho que le trajesen de Nueva York un tráiler cargado con 400 libros, por no dejarlos en el piso que había compartido con su mujer y cada vez más frecuentado por “camellos y mafiosos”. Pero en entrevistas posteriores reconocía que no recordaba haber leído ni una línea mientras estuvo en Nuevo México.
Tony Richmond, director de fotografía, explicó en 2016, coincidiendo con el 40 aniversario de la película, que “nadie podría haber interpretado al alienígena Thomas Jerome Newton mejor que Bowie, un hombre de aspecto tan extraño, tan etéreo, tan andrógino”. Richmond le recuerda “un poco apartado del resto, hablando sobre todo con un tipo que le hacía de niñera y con su chófer, Tony Mascia, un hombre tan imponente que Nic [Roeg], en cuanto lo vio salir de su limusina el primer día de rodaje quiso contratarle para que hiciese el papel de chófer de Newton en la película. Y lo hizo a la perfección”.
Richmond añade que Bowie se relajó un tanto cuando acudió a visitarle su hijo de cinco años Zowie, el futuro director de cine Duncan Jones. Trabajar con la estrella del rock fue, para Richmond, una experiencia “extraña” pero satisfactoria: “Era muy profesional y llegaba siempre puntual a sus escenas. Hubo unos días un tanto raros en que se mostró arisco con el equipo porque estaba convencido de que alguien había puesto algo en su zumo de naranja. Costó convencerlo de lo contrario”. Era un tipo “muy educado, inteligente y sensible, pero bastante suspicaz”. Según el relato de Richmond, “en la escena en que los doctores terrícolas operan a Newton para humanizarlo íbamos a usar tinta roja, pero a mí no me resultaba convincente. Así que propuse usar sangre de cerdo. Bowie lo escuchó y dijo que bajo ningún concepto, no iba a dejar que le untásemos con esa porquería. Pero sí le parecía bien, en cambio, que usásemos sangre humana. De manera que pedí a la enfermera que me sacase un litro y rociamos a Bowie con mi propia sangre. Imagínate hacer algo así hoy en día.”
Otra anécdota célebre tiene que ver con la presencia de una cuadrilla de ángeles del infierno que estaban acampando en el desierto muy cerca de una de las localizaciones del rodaje. Bowie, según Roeg, “huyó en cuantos los vio y se negó a abandonar su rancho hasta que desapareciesen esos tipos, así que nos vimos obligados a llegar a un acuerdo con ellos”. No es extraño que se sintiese intimidado", explicó Roeg. “Despues de todo, él era una estrella mundial, pero tambien un tipo más bien frágil y de aspecto poco masculino”. No estaba nada dispuesto a lidiar con los representantes por excelencia de la masculinidad tóxica”.
No he entendido nada
¿De qué trata la película? Cuesta decirlo. Bowie insistía, ya en los noventa, en que, al verla, no se había enterado “de nada”, atribuyendo su incomprensión a los efectos de la cocaína. Pero lo mismo podrían decir gran parte de los espectadores que acudieron a los cines que la proyectaban en 1976. Aún hoy, convertida en objeto de culto y convenientemente contextualizada en la obra de su autor, un grande de la contracultura y la lisergia cinematográfica, la película resulta de muy difícil comprensión por su deliberada incoherencia y su estilo narrativo elíptico.
En su superficie, es la confusa historia de un hombre que llega a la Tierra para conseguir los recursos hídricos que se han extinguido en su planeta natal, Anthea. Una vez en los Estados Unidos de la década de 1970, ese extraño individuo con pasaporte británico y pelo teñido de color naranja se hace inmensamente rico acumulando patentes tecnológicas, pero su proyecto de rescatar a su familia y dar de beber a su planeta sediento se va postergando un año tras y otro por razones no siempre comprensibles y no siempre ajenas a su voluntad.
Al final, como un náufrago arrojado a un océano de mezquindad y estupidez, Newton vive recluido en sí mismo, se aficiona al alcohol y a la narcótica televisión de nuestro planeta y empieza a relacionarse con gente poco recomendable, como una camarera de hotel dipsómana que le quiere con locura (la actriz Candy Clark) o su Judas particular, el profesor universitario al que interpreta Rip Torn. Uno y otros le ayudan a olvidarse de sí mismo, perder su sombra y caer en la melancolía mientras su familia perece a años luz de distancia. Todo lo que es capaz de hacer por ellos es grabar un álbum de música experimental, titulado The Visitor, con la esperanza de que lo escuchen algún día y entiendan lo que le ha pasado.
Los detalles de esta epopeya existencial resultan borrosos. Roeg partió de un libro ya de por sí bastante críptico, le dio la vuelta y quiso proponernos una especie de sátira social y un viaje visual de una excentricidad deslumbrante. Pero ni a él ni a su estupendo guionista, Paul Mayersberg, pareció preocuparles en exceso algo tan mundano como contar una historia coherente. Bowie no entendió la película que había protagonizado y nosotros tampoco la entendemos. Pero el más desquiciado y alienígena de los marcianísimos proyectos de Roeg conserva, 60 años después, toda su capacidad de fascinación intacta.
Para la memoria cinéfila, queda la escena en que el equipo de cirujanos terrícolas incrusta en los ojos de Newton el par de lentillas que utilizaba para darse un vago aspecto humano y que ahora ya no podrá quitarse nunca. Es, además de un acto de crueldad gratuita, la metáfora de algo profundo e inquietante, pero tal vez nunca sabremos muy bien de qué. Plantea preguntas para las que no tenemos respuesta. Y está muy bien que así sea.
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Vivir en un infierno urbano y contarlo: por qué cada vez más gente está condenada a habitar ciudades caóticas e insalubres (y publica fotos sobre ello)
De los vertederos de Basra o las junglas de cemento chinas, las urbes disfuncionales proliferan y se han ganado su propio ‘hashtag’, #UrbanHell, que acumula miles de imágenes
¿Cuántos de ustedes viven en un infierno urbano? ¿Es decir, en una ciudad de muy alta densidad poblacional, con graves desequilibrios, múltiples carencias y polución desbocada?
A juzgar por la cada vez más concurrida etiqueta Urban Hell (infierno urbano), los avernos de este tipo proliferan por doquier, de Dhaka, en Bangladés, a los suburbios de Nápoles, pasando por Temirtau, en Kazajstán, las metrópolis chinas de Zhuzou, Chongqing o Macao, las villas del Lejano Oriente ruso, el Brasil de las favelas o la periferia de ciudades tan felizmente gentrificadas como París, San Francisco, Nueva York, Londres o Sídney. Incluso las barracas del pont del Treball, en el barrio barcelonés de Sant Andreu, han merecido recientemente en redes sociales el bochornoso hashtag #UrbanHell.
Ciudad de Dios
Alrededor de cien siglos después de que apareciesen en el planeta los primeros asentamientos humanos de más de 2.000 habitantes, la decadencia urbana parece un fenómeno imparable, por mucho que se esfuercen en revertirlo iniciativas como el movimiento internacional smart cities. Según proyecciones de las Naciones Unidas, en torno a 2050, el planeta Tierra habrá alcanzado ya los 9.800 millones de habitantes, 6.600 de los cuáles (más del 68%) residirán en grandes aglomeraciones urbanas.
Gran parte de esos terrícolas de nuevo cuño encontrarán acomodo en metrópolis que están creciendo a un ritmo frenético, como Malappuram (es posible que no hayan oído hablar de ella, pero la urbe india ha cuadruplicado su población en apenas 15 años, de poco más de un millón de vecinos a 4,2 millones), Can Tho, Suqian, Abuja o Suzhou. Cuando una ciudad entra en el carril rápido y acelera con semejante contundencia, no hay planificación urbana que resista. Lo más probable es el camino al infierno acabe pavimentado de buenas intenciones.
Lo que ya no era tan de prever es que esta época nuestra se acabaría celebrando los urban hells, encontrando en ellos más un objeto de rechifla, fascinación y solaz estético que de horror o de denuncia. Basta con leer las reglas del juego del lugar en el que se generó la etiqueta, subreddit r/urbanhell, que existe desde hace ya diez años y acumula miles de imágenes de infiernos urbanos repartidos por todo el globo terráqueo. Entre las últimas, encontramos instantáneas de rincones no precisamente selectos de Cairo, Los Ángeles, Calcuta, Hong Kong, Toronto, Belgrado, San Petersburgo, Nairobi, Buenos Aires o Tlajomulco de Zúñiga, en el estado mexicano de Jalisco.
Los responsables de la página reconocen que durante años se ciñeron a una política de puertas abiertas y reconocieron el carácter de infierno urbano a casi cualquiera de las ciudades que retrataban y compartían sus usuarios. Hoy, una vez alcanzados los 1,2 millones de miembros, 650.000 visitantes y 6.800 contribuciones semanales, se han vuelto bastante más selectivos. Ya solo les sirven testimonios gráficos de sitios genuinamente “espantosos” (“nadie sabe cómo es el infierno”, explican, “pero vamos a dar por supuesto que no se trata de un buen lugar”), rechazan cualquier consideración nacionalista, racista o clasista y exhortan a los miembros de la comunidad a mostrar sus propios infiernos (los que padecen a diario, no los ajenos) y hacerlo, a ser posible, con sentido del humor, ánimo constructivo e incluso algo de sensibilidad hacia su paradójica belleza.
Alicia en las ciudades
Por supuesto, las percepciones de lo que resulta infernal varían enormemente de unos usuarios a otros. Tal y como destaca el canal de Youtube WorldSpire, algunos se toman la etiqueta como un punto de encuentro en el que expresar su rechazo a la arquitectura contemporánea. En especial, al brutalismo y su culto a las moles de cemento. Otros, en cambio, convierten en carne de Instagram ejemplos de urbanismo calamitoso, insensatez, impericia, desvergüenza o falta de consideración a los ciudadanos.
Alan March, profesor de planificación urbanística de la Melbourne School of Design, repasó la exhaustiva galería de horrores que ofrece r/urbanhell y compartió sus conclusiones. De entrada, empezó precisando que “los expertos en planificación muy rara vez tenemos un verdadero control sobre los procesos de desarrollo urbano o una capacidad real para corregirlos: somos un actor más en un complejo proceso en el que intervienen promotores inmobiliarios, burócratas, otros departamentos de la administración local o general, políticos o agentes de interés. Ojalá pudiésemos sentarnos a planificar sin interferencias las ciudades del futuro, pero eso, por desgracia, muy rara vez ocurre”. No por casualidad, los ejemplos de abominación urbana más llamativos, como las favelas latinoamericanas, “son fruto del desarrollo espontáneo y precario, sin restricciones normativas o administrativas de ningún tipo”.
Dicho esto, añade March, muchos infiernos no espontáneos son el fruto de la acción combinada de jinetes del apocalipsis como la corrupción, la incompetencia, las dinámicas especulativas, la excesiva dependencia de automóviles y, en general, estrategias de movilidad ineficientes y obsoletas, por no hablar del egoísmo y la insolidaridad, que conducen a ciudades “poco integradas, inequitativas y con servicios deficientes”, la estupidez o el simple mal gusto.
No cabe duda de que Urban Hell ha conseguido un eco que trasciende las redes. En su particular selección de los infiernos urbanos recogidos por el hashtag, la revista digital Architecture and Design recorre el planeta de punta a punta apostando por cumbres del despropósito como los vertederos al aire libre de Basra, en Irak; las junglas de cemento chinas; la nube de polución que cubre los cielos de Dubái; las minas al aire libre del corazón de Mirni, en la Yakutia rusa; los arrabales misérrimos de Puerto Príncipe, en Haití, o las agresivas barreras arquitectónicas anti-indigentes de Guangzhou, un “infierno” de 19 millones de habitantes.
A los redactores de la web Bored Panda les producen una mezcla de fascinación y repulsa los horrísonos muros cubiertos de grafitis de la periferia de Belgrado, los paseos marítimos de Mumbai rebosantes de basura arrojada al mar y que los mozones traen de vuelta a tierra, el desolador aspecto del puerto de Beirut, los kilométricos vertederos de Delhi o las jaulas de alquiler de un par de metros cuadrados en que se ven obligados a vivir cada vez más habitantes de Hong Kong, víctimas tanto del éxodo rural acelerado como de la atroz especulación inmobiliaria. Aunque uno de los ejemplos más elocuentes del efecto corruptor del urbanismo desaprensivo es un montaje fotográfico, también recogido por Bored Panda, que muestra el aspecto idílico que tenía a finales del siglo XIX la ciudad belga de Ostende y la descorazonadora sucursal del infierno en que se ha acabado convirtiendo.
El urbanista y podcaster estadounidense Andy Boenau asume que se trata de ejemplos llamativos de una pesadilla que se ha hecho realidad, pero que puede revertirse. Tal vez no en tiranías feudales o potencias emergentes con regímenes autoritarios, pero sí en un primer mundo en el que, al menos en teoría, “los ciudadanos pueden articularse para hacer preguntas incómodas, pedir explicaciones o exigir responsabilidades”.
Magro consuelo. La deriva infernal progresa y, por mucha belleza esquinada que seamos capaces de encontrar en sus manifestaciones más extremas, cada vez son más los seres humanos que se sienten atrapados en insalubres y caóticas pesadillas de la que no son capaces de despertarse.
La guinda la pone Amanda Ferder, fundadora y CEO del medio online Architecture Hunter: más allá de aberraciones flagrantes y alevosas, algunos infiernos urbanos son consecuencia de “la mala arquitectura”. En especial, de la que opta por ceñirse a “modas efímeras” sin tener en cuenta que “los edificios, a diferencia de las piezas de ropa, perduran, no pueden desecharse sin más de una temporada a otra”. La mala arquitectura “tiene un impacto negativo sobre las ciudades, sabotea sus expectativas de futuro y genera desigualdades y exclusiones”. Incluso puede crear emergencias climáticas, “como ese celebre edificio londinense de fachada curva reflectante [se refiere al 20 Fenchurch Street] que amenazaba con abrasar las viviendas y automóviles circundantes con su indeseado efecto lupa”. También la arquitectura desnortada crea infiernos urbanos y condena a la gente a vivir en ellos.
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El sector químico sale a escena
Expoquimia celebra su 60 aniversario presentando las novedades de una industria transversal clave para el conjunto de la economía
La primera edición de Expoquimia se celebró en Barcelona en diciembre de 1965 y reunió, según la prensa de la época, a más de 125.000 visitantes, atraídos por el auge de un sector químico que acababa de ser declarado clave para el desarrollo nacional por el Plan de Estabilización. Estos días, entre el 2 y el 5 de junio, en el recinto Gran Via de Fira de Barcelona, el veterano salón celebra un 60 aniversario que va a superar los 400 expositores y contará con 300 ponentes agrupados en 150 actividades.
En total, van a ser más de 900 las marcas comerciales representadas en un evento que pretende mostrar las principales innovaciones en ámbitos como las materias primas, la química de base, la maquinaria, los bienes de equipo, la mecanización o la transformación ecológica. Para el presidente de Expoquimia, Carles Navarro, el carácter transversal de la industria química “la convierte en elemento imprescindible para avanzar hacia un modelo de producción más sostenible y competitivo”.
Hablamos de un sector que está en el inicio de la mayoría de cadenas de valor, ya que es uno de los proveedores esenciales del 98% de las actividades productivas. En España, según datos de la patronal Feique, alcanzó en 2025 una cifra de negocio de 85.417 millones de euros y se consolidó como primer sector exportador de la economía nacional. Contando con sus valores añadidos, produce el 4% de PIB español. Más, aún: reúne a 3.048 empresas que generan 226.000 puestos de trabajo directos. Si se incluye el empleo indirecto e inducido, la cifra supera el millón de trabajadores, lo que equivale al 6,7% de los asalariados en el sector privado. Además, agrupa al 22% del personal docente y concentra el 23,5% de las inversiones industriales en I+D+i.
En palabras de Navarro, Expoquimia es el espacio en que este vigoroso sector puede confluir con ciencia y administración pública para “compartir soluciones y acelerar la transformación industrial”. Xavier Pascual, director del salón, ha destacado que el crecimiento que se le augura a esta edición reforzará la posición de Expoquimia como gran referente sectorial “tanto para la generación de negocio como para el intercambio de conocimiento”.
Uno de los ejes destacados en la Expoquimia de este año va a ser Industry Showcase, con sesiones centradas en historias de éxito en áreas como la gestión circular del agua, la descarbonización, la digitalización o la introducción de la IA. En el foro Smart Chemistry, dedicado al papel de la industria química como palanca de la transición verde, compartirán su experiencia empresas líderes como AEQT, Air Liquide, BASF, Bondalti, Carburos Metálicos, Covestro, Ercros, Moeve, Quimidroga o Repsol. Como gran novedad, Expoquimia presenta este año Innovation Hub, un punto de encuentro entre start-ups, empresas, universidades y centros tecnológicos. El miércoles 3, para celebrar sus seis décadas de trayectoria, el salón organiza una cena de gala que reunirá a 700 invitados en la Sala Oval del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Además, Expoquimia vuelve a coincidir este año con Equiplast, el salón internacional de la industria del plástico, que alcanza su edición número 40. Con presencia muy destacada de países como China, Alemania, Turquía, Francia, Portugal, Países Bajos o Italia, Equiplast reunirá a más de 400 expositores.
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‘Ravalear’: recuerdo y resistencia en el barrio chino
El cineasta barcelonés Pol Rodríguez creció entre los fogones de Can Lluís, el popular restaurante en el Raval que frecuentaron desde Sara Montiel hasta Leo Messi. El local, víctima de la especulación inmobiliaria, cerró en 2020 y ha inspirado la serie ‘Ravalear’
Ravalear, verbo intransitivo, es uno de los deportes urbanos con mayor arraigo entre los barceloneses. Casi todos los nacidos en la ciudad han transitado el antiguo barrio chino, un arrabal crecido a la sombra de las murallas medievales, cuna de la rumba catalana y su peculiar rasgueo de guitarra, penúltimo reducto de la prostitución callejera, cobijo de bohemios descarriados como Jean Genet o Georges Bataille, predio de los bares flamencos en que corría la absenta y bailaban hasta el amanecer los marineros de la Sexta Flota estadounidense.
En el Raval estaba Can Lluís, restaurante fundado en 1929, célebre por su surtido de arroces, su escudella, sus galtes de porc y los toneles de bacalaos frescos puestos a secar en su umbral que atraían a los dípteros voladores. De ahí su nombre popular, Can Mosques. Pol Rodríguez (Barcelona, 49 años), director de cine, creció entre los fogones de ese local de “cocina honesta” que regentaban sus padres, Lluís Rodríguez y Elisa Vilaplana. Allí conoció al rumbero Peret y al escritor y gastrónomo Manuel Vázquez Montalbán. Allí vio entrar a un Tony Curtis avejentado, “con bermudas, como un guiri cualquiera”, del brazo de una novia 40 años menor, y también a un Leo Messi adolescente, recién llegado de Argentina, a Rafael Alberti, Sara Montiel, Pepe Rubianes, Carlos Ruiz Zafón, Tete Montoliu, Vittorio Gassman y tantos otros. Allí entró en contacto por vez primera con cineastas como José Luis Guerín, que rodó en el barrio su mítico documental En construcción, y Joaquim Jordà, que le contrató como ayudante de dirección para el no menos ilustre De nens.
El Can Lluís original echó la persiana en 2020, víctima de la especulación inmobiliaria. Un fondo de inversión se hizo con la finca e impuso a la familia un alquiler al que no pudieron hacer frente: “El inicio de aquella crisis me pilló rodando en Perú. Mi hermano y yo hicimos todo lo posible por ayudar a mis padres a conservar el negocio y pasamos por todas las fases del duelo. Mi hermano lo hizo con un enfoque más pragmático, yo con ganas de plantar batalla, de hacer ruido y conseguir que la prensa y las autoridades se interesasen, que al final no condujeron a nada”. Fueron seis años de lenta agonía, hasta que la pandemia dio el golpe de gracia. Un lustro después, Pol Rodríguez estrena en HBO Ravalear, una miniserie de seis capítulos que, tal y como confiesa, es “una venganza personal”, un intento de justicia retrospectiva al drama de sus padres. Pese a todo, Sandra Tapia, productora ejecutiva de Arcadia Motion Pictures, una de las empresas involucradas en el proyecto, precisa que “la historia de Pol y del restaurante no va mucho más allá del primer capítulo”. El resto es ficción, un tenso thriller de factura hiperrealista, deudor en lo visual del cine de Paul Greengrass y, en lo narrativo, del David Simon de The Wire o Show Me a Hero. Una historia de villanos de cuello blanco y de héroes lastrados por sus imperfecciones cuyo trasfondo es un barrio fascinante y caótico. La serie, con dos capítulos dirigidos por Isaki Lacuesta, se presentó en la Berlinale y se estrenó en HBO Max, con capítulo semanal, el 22 de mayo.
Rodríguez cuenta que, a medida que se iba gestando la historia, el Raval iba adquiriendo mayor protagonismo: “Me di cuenta de que había algo muy local y, a la vez, muy universal en la historia. El Raval es un antiguo distrito rojo en proceso de gentrificación acelerada y traumática, situado en una ciudad que padece las consecuencias de un modelo de crecimiento especulativo muy hostil con sus ciudadanos”. Ravalear aborda cuestiones candentes como la crisis de la vivienda, la okupación, la inmigración o la consolidación de ciudades duales en las que “turistas y desahuciados comparten las calles”.
Pasear con Pol Rodríguez por esta zona cero del saqueo inmobiliario es toda una experiencia. Parece conocer a todo el mundo, de los responsables del huerto urbano al encargado del Ateneu del Raval, pasando por los carniceros de la calle Carretes, el personal de asociaciones como Impulsem o los tenderos de la plaza Ricart. Muchos vecinos se acercan a saludarle, aunque él lo atribuye “a la gran cantidad de días que pasamos filmando por las calles del barrio, porque lo cierto es que yo vivo cerca de aquí, en Poble Sec, pero ya no en el Raval”. El director regresa a algunos de los escenarios de la serie, como el espectacular patio de vecinos tras el aparcamiento de la calle Carretes, la cancha de baloncesto de Reina Amàlia o la esquina en que reconstruyeron Can Mosques “con un nivel de detalle asombroso”, en lo que fue para él una recuperación casi proustiana del paisaje de su infancia. “Este barrio es un extraordinario plató al aire libre, tiene rincones que conservan el sabor local y la autenticidad que las grandes ciudades globalizadas están perdiendo”, explica. Tal y como resalta Sandra Tapia, “el de Ravalear fue un rodaje de kilómetro cero, muy a ras de barrio, en el que nos desplazábamos a pie, sin cortar calles ni crear molestias, intentando tener un impacto positivo sobre el entorno”.
Para Rodríguez resultaba importante mostrar el barrio real más allá de la leyenda “y del estigma” del viejo barrio chino. El Raval es un área de muy alta densidad urbana (45.000 vecinos en apenas 110 kilómetros cuadrados) donde conviven más de 100 nacionalidades distintas. El 60% de los habitantes, cuenta Rodríguez, son “nacidos fuera de España”. Se trata, además, de una comunidad “humilde, pero articulada y combativa, que se organiza para defenderse de las agresiones que recibe, de ahí que haya tantos clubes, casales, asociaciones y centros cívicos”. Basta con asomarse al tramo de la calle Riereta en que conviven uno de los comedores sociales más activos, el de la Fundació Arrels, con el café-teatro Llantiol, fundado por los padres de Pol, “un local en que se hizo magia, vodevil, comedia y transformismo”, teatro popular, todo muy festivo y muy canalla.
Junto al Llantiol nos reunimos con el periodista y realizador británico Justin Webster, autor de documentales de investigación sobre el Fútbol Club Barcelona, los últimos días de ETA, los asesinatos de la política leonesa Isabel Carrasco y el fiscal argentino Alberto Nisman. Webster aterrizó en Barcelona “hace 25 años, por amor”, y se ha ido quedando desde entonces. Pol Rodríguez le pidió que se incorporase como asesor al equipo de Ravalear para que “contribuyese a darle al guion rigor y verosimilitud, porque él conoce en profundidad problemas que afectan a este barrio, como la okupación, la gentrificación o los fondos buitre”.
La colaboración empezó a cristalizar, en palabras de Webster, en torno a mesas como las del restaurante Els Ocellets, propiedad del tío de Rodríguez: “Pol me explicó la historia que se había propuesto contar y yo traté de ayudar a darle forma”. Juntos escribieron una primera aproximación sobre la que luego trabajaría un equipo de cinco guionistas (Isabel Campo, Isaki Lacuesta, Edu Sola, Alfred Pérez-Fargas y Roger Darnés). “Algunos de los aspectos más inverosímiles de la serie”, tercia Webster con humor melancólico, “son los que se basan en la pura realidad, en la amoralidad y la falta de escrúpulos con las que operan los fondos de inversión inmobiliaria, en la existencia de profesionales de la okupación que a veces son activistas antisistema, y otras, pequeñas mafias que se aprovechan de la desesperación de los que no tienen casa…”. Para Webster, “Ravalear no es una serie de buenos y malos, no es maniquea ni tramposa, pero sí que toma partido por las víctimas de la gentrificación especulativa. Yo creo que ciudades como Barcelona, que aún conservan su identidad, deben seguir resistiendo y defendiendo su modelo si no quieren convertirse en desiertos urbanos gentrificados como el barrio de Kensington en Londres”.
Al día siguiente nos citamos en la plaza de la Gardunya, tras el mercado de la Boqueria, con la actriz Maria Rodríguez Soto, representante del muy coral reparto de Ravalear, del que forman parte también Enric Auquer, Sergi López, Quim Àvila, Francesc Orella, Lluïsa Castell, Alba Guilera o la jovencísima (todo un descubrimiento) Noor Ul Huda. Para Rodríguez Soto, su papel en la serie, la esposa de uno de los dos hijos del matrimonio propietario de Can Mosques, es “un caramelo, un personaje muy bien construido desde el guion, rico, complejo y con mucha trastienda”. A medida que va desplegando su arco, se descubre más: “Nos encontramos con una mujer muy leal con la familia de su marido, inteligente, pragmática y con principios, pero no del todo inmune a la ambición y sus efectos corruptores”. Por momentos se perfila como una de las brújulas morales de la historia, testigo impotente del proceso de degeneración ética de su marido, “pero ella también vive en un mundo sucio en el que resulta muy difícil no acabar ensuciándose”. De la mano de Pol Rodríguez, Maria ha descubierto “un Raval distinto, muy reivindicativo y solidario, con redes comunitarias”. Y añade: “A mí, que soy de un barrio barcelonés también popular como La Verneda, me producen una envidia sana”.
Por último, para completar la inmersión y a sugerencia de Pol Rodríguez, acudimos a uno de los epicentros solidarios, el Casal dels Infants del Raval, que asiste a más de 2.000 niños y 500 familias. Llegamos a la hora de la merienda, todo un acontecimiento para la chavalería local, y nos reciben el representante de Relaciones Ciudadanas, Enric Canet, y la directora territorial, María José García. Canet habla de un vecindario “muy vivo y muy relacionado desde siempre con la infancia, que acogía ya en el siglo XIV un hospital de huérfanos y que hoy asume el reto de albergar a miles de niños y jóvenes de todas las procedencias”. Él asume que “la mayoría de los que progresen acabarán yéndose del barrio”. Y defiende: “Como gestores sociales no podemos renunciar al sueño de construir entre todos una comunidad mejor, un lugar en el que valga la pena quedarse”. García resume en un par de frases lo que supone trabajar día tras día en un entorno tan vital y tan exigente como este: “A veces resulta descorazonador, porque las necesidades son muchas y los recursos disponibles muy pocos. Pero cuando miras atrás y te centras en las historias de éxito, en los niños y niñas que han jugado, merendado y estudiado en estas aulas y luego han podido dar pasos adelante en la vida, te sientes muy reconfortada”. El Raval resiste. Y es un arma cargada de futuro.
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Canvis Nous, la bodega de Barcelona que reivindica el Born: “Por aquí ya casi no pasan turistas, nuestros clientes son gente local”
Con un menú hecho de platillos de temporada y una decoración inspirada en los sitios favoritos de sus socios, es la prueba de que todavía hay espacio para locales con personalidad en la era del turismo global
Los vecinos la conocen como la calle de la bomba. En Canvis Nous, una callejuela de apenas 100 metros en un rincón del barcelonés barrio de la Ribera, se produjo una masacre hace ahora siglo y pico. El jueves de Corpus de 1896, una célula anarquista liderada (presuntamente) por un obrero local de origen marsellés arrojó un explosivo de fabricación casera al paso de una procesión matando a una docena de feligreses de la cercana parroquia de Santa Maria del Mar. Hoy, Canvis Nous es una calle de una placidez bovina y parcialmente gentrificada, en la que empiezan a proliferar las galerías de arte contemporáneo y las tiendas de servicios informáticos.
Hace un par de años aterrizó en este lugar de las inmediaciones del Born la nueva bodega Canvis Nous, creación del colectivo Natural Wine Company. Empezaron, según nos explican dos de sus integrantes, Alfredo Lopez y Nacho Alegre, ofreciendo degustaciones de su amplio surtido de vinos naturales, es decir, obtenidos con la mínima intervención posible, sin clarificar, sin filtrar y sin añadir sulfitos. Por entonces eran alrededor de 200 referencias y hoy son ya más de 300.
Pronto constataron, tal y como explica Lopez, que la cultura del tapeo y el maridaje tiene mucha fuerza en Barcelona y que el trasiego de buenos vinos apenas se concibe si no es acompañado de comida con sustancia. Así que, en compañía de su nuevo socio, el empresario hostelero británico Frank Boxer, contrataron a un chef, el manchego (de Sonseca, Toledo, tierra de mazapanes) Miguel Rojas. Con él al mando de la minúscula cocina, añadieron a las gildas, olivas, mojamas de atún y tablas de queso un completo surtido de platillos de temporada que se renueva cada par de meses.
Arrancaron con delicias como la lengua de ternera ahumada o la ensaladilla rusa de mejillones, conejo encurtido y alcaparras. Hoy, apuestan por platos de arraigo manchego y vocación mutante como la pantagruélica ensalada de judías verdes y mollejas de cordero con mostaza o el pork belly en su jugo con zanahorias gaseadas. “No nos obsesiona proponer maridajes, preferimos que los clientes exploren la carta sin inhibiciones”, nos cuenta Lopez. Las sugerencias gastronómicas, pensadas para ser compartidas, se venden a precios que oscilan entre los 14 y los 20 euros, y las botellas de vino cuestan entre 25 y 30.
Alegre nos cuenta que las raíces de este singular negocio hay que buscarlas en una liga de fútbol amateur en la que participaban, hace ahora más de diez años, tanto él como Lopez y Rojas: “Más que una liga, era un encuentro semanal entre dos equipos, los de negro y los de blanco, los músicos y los diseñadores”. Lopez, canadiense afincado en Barcelona, fundador de estudio de ebanistería OWL, vestía de negro y jugaba con los diseñadores. El polifacético Miguel Rojas (cantante de grupos como Los Claveles y Pacífico, cocinero en restaurantes como Igueldo y Santa Clara) iba con los músicos y Alegre, fotógrafo, publicista y director creativo, cree recordar que saltaba de un equipo a otro. Pero lo fundamental de aquellas kermeses balompédicas era siempre el tercer tiempo, las rondas de vinos entre amigos por bodegas del Born y del Gòtic, no muy lejos de Canvis Nous.
“Fuimos dejando el fútbol, pero conservamos la amistad y los proyectos compartidos”, cuenta Lopez. Él se interesó por el incipiente campo de los vinos naturales y empezó a importar de Canadá “media docena de marcas, en cantidades muy pequeñas”. En plena pandemia, Alegre y Lopez se asociaron en el proyecto The Natural Wine Company, que venía a ser, en palabras del primero, “un servicio de ventas por catálogo para suscriptores”. Los asociados pagaban una cuota mensual y recibían en casa “seis botellas de marcas distintas más un obsequio sorpresa relacionado con la cultura enológica”, dice Lopez.
Aquella iniciativa tan adecuada para mantenerse ocupado en días de reclusión forzosa acabó por convertirse para ambos en una tarea muy esclava y con escaso margen de beneficios: “Pasó el confinamiento, yo volví a mis fotos y Alfredo a sus muebles”, explica Alegre, “pero la idea de conseguir un local y convertirlo en sede física de nuestro club empezó a rondarnos desde entonces”. Dicho y hecho: en 2024, tras asociarse con Frank Boxer (“la persona idónea para compensar nuestra falta de experiencia en el negocio de la hostelería”, cuenta Alegre) y considerar alternativas en distintos vecindarios, se instalaron en la calle de la bomba, tomando el relevo de una tienda de cereales de aspecto muy peculiar, uno de esos negocios que solo parecen posibles en las estribaciones del Born.
Decoraron su nuevo cuartel general con la intención de darle un genuino aire barcelonés (“paredes color crema, acabado de falsa madera”, precisa Lopez, “como algunos de los locales de la ciudad que más nos gustan”) y añadieron detalles como una litografía de Federico García Lorca, rescatada de la casa de la madre de Nacho, o unas viñetas originales de Javier Mariscal. Estas últimas, representativas de la etapa macarra y suburbial del artista valenciano, “aparecieron en el piso de un amigo común que las conservaba enrolladas porque no tenía espacio para colgarlas de las paredes”, recuerda Alegre. “Nos falta la firma de Mariscal”, remata Lopez, “si quiere pasar un día, está invitado a lo que quiera”.
Las viñetas, junto con el vino sin sulfitos, la cocina en miniatura de Rojas, la lengua ahumada o los encurtidos, forman parte de la identidad mestiza y bohemia de una bodega que ya se ha asentado en el barrio y está consolidando su parroquia: “Por esta calle ya apenas pasan turistas”, constata Alegre sin apenas sorpresa, “parece que los cruceristas llegan últimamente a Barcelona con mapas en los que el Born está marcado en rojo, como un barrio de timadores y carteristas”. “Nuestros clientes son gente local, que sabe perfectamente que el Born, además de seguro, es un barrio con mucho sabor”, añade Lopez, “y también reunimos a muchos extranjeros residentes”.
Su pesadilla, según asumen los socios con humor, son las parejas de Tinder: “Pueden pasarse horas sin probar bocado, con un par de copas del vino más barato. A veces tenemos la tentación de subir la música para interrumpirles la charla”.
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“Que no sepan que soy yo”: cómo George Michael regaló más de dos millones de libras a los necesitados sin decírselo a nadie
Cuando se van a cumplir diez años de la muerte del artista, más testimonios salen a la luz sobre una labor filantrópica y secreta que ayudó tanto a organizaciones como a personas anónimas que necesitaban dinero para su salud o sus estudios
Un día cualquiera en Londres a mediados de los noventa. George Michael (1963-2016) acude a un restaurante en compañía de la maquilladora Sali Hughes, hoy escritora y columnista de belleza en el diario The Guardian. Michael y Hughes tienen una breve conversación con la camarera que atiende su mesa, una joven que, según les explica, está haciendo horas extras para costearse los estudios de enfermería.
Cuando llega la hora de pagar la cuenta, el cantante insiste en dejarle a la chica una propina de 5.000 libras, lo que hoy vendrían a ser 5.800 euros y por entonces, de acuerdo a la inflación, equivaldría a más del doble. Hughes, hija de un sindicalista galés, pide permiso para contar la historia, tal vez con el argumento de que este acto de generosidad espontánea debería divulgarse para que cunda el ejemplo. Michael le responde que prefiere que estas cosas no se sepan.
La periodista hizo referencia a la propina de 5.000 libras en un artículo publicado años después, pero atribuyéndola a “un famoso con el que trabajé cuando era muy joven”. Solo citó a Michael después de que el artista de East Finchley, Londres, falleciese de un infarto el 25 de diciembre de 2016, hace ahora algo menos de diez años. Las redes se llenaron de homenajes póstumos al autor de I Want Your Sex, con frecuentes referencias a los numerosos actos de filantropía pública y privada que realizó en vida. Hughes quiso contribuir con su anécdota, rematada por la frase “era un verdadero mensch” (en yidis, el idioma de la diáspora judía, “un hombre íntegro”).
Sin que se sepa
Varias de las historias compartidas tras su muerte dan a entender que George Michael se ciñó en múltiples ocasiones al precepto del evangelio de San Mateo: “Cuando practiques la caridad, que sea en secreto, que tu mano izquierda no sepa lo que hace la derecha”. Por ejemplo, en sus últimos años acudió en más de una ocasión a un comedor social del vecindario de Highgate, en el norte de Londres (muy cerca, por cierto, de una de sus mansiones en el área residencial The Grove), para servir mesas, fregar platos y charlar con los asistentes. El primer día apareció en la puerta solo, con una gorra de béisbol calada hasta las cejas, y se presentó como “George”, un vecino del barrio que quería ofrecerse como voluntario. Se ofreció a realizar cualquier tarea que le encargasen y solo puso una condición: “No quiero que se sepa que estoy aquí”. Nada de prensa.
El mismo pacto de silencio que exigió, por ejemplo, a los responsables del programa televisivo Deal Or No Deal (en España se llama ¡Allá tú!) cuando realizó una donación anónima a una de las concursantes, Lynnard Gillard, una mujer de 38 años que dijo en antena que siempre había soñado con ser madre y necesitaba esa cantidad para invertirla en un tratamiento de fecundación in vitro. La historia se repitió en 2010. Jo Maidment, treintañera británica, acudió al programa de la ITV This Morning para explicar el enorme esfuerzo económico que le estaba suponiendo acogerse a un carísimo programa de fertilidad. Michael, seguidor del programa, zanjó el asunto con una llamada en la que se ofrecía a pagar hasta el último penique.
Una vez más, la única condición impuesta fue que su identidad no se divulgase. Maidment no supo con certeza que el donante anónimo que la ayudó a concebir a su única hija, Betsy, fue Michael, uno de sus ídolos de infancia, hasta que este falleció seis años más tarde y los productores de This Morning consideraron que había llegado el momento de contar toda la verdad. Eso sí, algo sospechaba desde que, pocos días después del nacimiento de la niña, recibió un imponente ramo de flores y una carta de felicitación, cortesía de la agencia de representación del artista.
El altruista enmascarado
Otro de los que salieron del armario de receptores de ayudas estrictamente confidenciales tras la muerte de Michael fue el humorista David Walliams. El creador y protagonista de Little Britain se embarcó en 2006 en un proyecto descabellado: recorrer a nado los 35 kilómetros que separan Francia del Reino Unido por el tramo más estrecho del canal de la Mancha en un acto solidario coordinado por la ONG Sport Relief. Walliams recaudó alrededor de un millón de libras, una vigésima parte de las cuales salieron del bolsillo de un único donante anónimo: el londinense de origen chipriota Georgios Kyriacos Panayiotou, más conocido como George Michael.
Más generosas aún fueron sus contribuciones anónimas a la ONG Childline, especializada en asistencia a menores de edad que padecen acoso. Esther Rantzen, madrina de la organización, guardó el secreto durante años, pero acabó divulgando que Michael había cedido a Childline los royalties de uno de sus grandes éxitos, la balada Jesus to a Child, y no por ello dejó de financiar proyectos concretos siempre que se le pidió. “Creo que las continuas aportaciones que fue realizando a lo largo de los años superan los dos millones de libras”, explicó en su día Rantzen, “era un hombre altruista y compasivo, muy consciente de la importancia de garantizar a los niños una infancia digna”.
La lista de actos de caridad realizados en secreto incluye tambien una donación anual de 100.000 libras al programa de Semana Santa solidaria de la londinense Capital Radio (el locutor Mick Brown se lo pidió el primer año y Michael lo convirtió en costumbre solicitando a cambio, cómo no, que no se hablase del tema), el pago durante más de una decada de los gastos derivados de instalar un árbol de Navidad en la feria de Highgate o su apoyo incondicional a Jenny, una adolescente sin hogar que estuvo a punto de morir de sobredosis a los 16 años y a la que el artista ofreció, una vez más en secreto, toda la ayuda económica necesaria para dejar atrás sus adicciones, volver a casa y recuperar el control de su vida.
Yo pongo el resto
Más aún: Michael y el tambien cantante Ronan Keating participaron en 2003 en una edición benéfica del concurso Who Wants to Be a Millionaire? (¿Quién quiere ser millonario?). Contra el criterio de Keating, Michael decidió responder a una difícil pregunta de doble o mitad y acabó fallando, de manera que las 64.000 libras que llevaban acumuladas y que iban a donar a una asociación de apoyo a adolescentes LGTBI se convirtieron en 32.000. Acabado el programa, Michael se puso en contacto con los receptores de la ayuda para decirles que, por supuesto, él pagaría la diferencia, pero que no se lo contasen a nadie.
Lo que sí trascendió en su día, pese a que Michael trató de ocultarlo, es el concierto privado y gratuito que ofreció al personal sanitario del hospital de Londres que había atendido a su madre antes de que falleciera en 1997. Las enfermeras del centro siguieron recibiendo durante años entradas VIP para algunos de sus conciertos en el Reino Unido.
En una entrevista de 1999 para The Express, Michael explicó el fundamento de esta larga trayectoria como altruista enmascarado: “Sencillamente, no creo que la solidaridad deba exhibirse. Si tienes la oportunidad de ayudar a alguien, hazlo o no lo hagas, pero no presumas de ello. No sabría decirte cuánto dinero he dedicado a obras de caridad a lo largo de los años. Supongo que ha sido mucho, pero tengo mucho más”.
No obstante, el músico tambien ha prestado su imagen a campañas solidarias de alto perfil, y con luz y taquígrafos, siempre que lo ha considerado necesario. Ya en septiembre de 1984, cuando acababa de darse a conocer como integrante del grupo Wham! junto a su cómplice de juventud Andrew Ridgeley, ofreció un concierto en apoyo a los mineros en huelga contra el proyecto de reconversión industrial de Margaret Thatcher. Por entonces, a Michael, hijo de un activista inmigrante de izquierdas y militante de las Juventudes Comunistas desde los 16 años, le mortificaba que los tabloides le considerasen sin ningún fundamento simpatizante del partido Conservador y quiso dejar claras sus verdaderas afinidades políticas.
En años posteriores sería una de las estrellas de campañas solidarias tan celebres como las de Band Aid (con el tan bien intencionado como insufrible tema Do They Know It’s Christmas?), Red Hot + Dance, el cumpleaños de Nelson Mandela o los conciertos en el Wembley Arena de la fundación de la princesa Diana de Gales. Tambien ha sido imagen y donante destacado de la Elton John AIDS Foundation, Swan Lifeline, Terrence Higgins Trust o Macmillan Cancer Support. Pero ninguna de estas incursiones en la gran constelación del marketing solidario le hizo perder de vista que, al menos para él, la verdadera filantropía es la que se practica en la intimidad, de manera espontánea y poco menos que compulsiva, sin esperar gratitud ni reconocimiento.
Bob también
En cierta ocasión, Bob Dylan, epítome desde hace décadas del artista ermitaño y alérgico a la notoriedad, fue a parar a un instituto de Minesota, no muy lejos de Hibbing, el lugar en que creció. El director de la escuela insistió en mostrarle las instalaciones y le hizo notar el penoso estado de la cancha de baloncesto, con uno de los aros roto y el marcador electrónico hecho trizas. Dylan preguntó cuánto costaría arreglar aquel desbarajuste. No mucho, unos 12.000 dólares. Se despidió con un apretón de manos y siguió su camino. Al día siguiente, el director recibió un cheque anónimo de 12.000 dólares, ni un centavo de más o de menos, con una nota al dorso: “Gástelo en reparar la cancha. Y recuerde, yo no he estado allí y usted no me conoce”.
Lo cuenta Howard Sounes, biógrafo del artista. Tal y como explica Sounes, esta es una pauta de comportamiento habitual en Dylan, un hombre al que se atribuye un patrimonio neto de alrededor de 500 millones de dólares, pero que se sintió utilizado por los promotores de grandes causas en su juventud y ya muy rara vez acepta prestar su imagen a iniciativas de marketing solidario. Para Dylan, como para George Michael, la solidaridad genuina es un impulso del corazón y se ejerce en silencio. ¿Por qué conocemos la historia de la cancha de baloncesto de la escuela de Minesota? Porque nos la contó Sounes. Bob Dylan hubiese preferido que nunca se supiese.
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Del Bernabéu a Groenlandia: diez campos de fútbol emblemáticos y únicos
El libro ‘Atlas mundial de los estadios de fútbol’ propone una ruta transoceánica que recorre Europa, Asia, África y las Américas, de los recintos más imponentes y tecnológicamente avanzados a los más peculiares, añejos y periféricos
Todo empezó a orillas del Canal de la Mancha. John Gillard se recuerda con apenas 11 años recorriendo el sendero que se alejaba del mar y conducía, entre una marea de camisetas, bufandas y banderas azules y blancas, al sobrio y vetusto Goldstone Ground, en el corazón de la villa de Hove. En ese estadio centenario, destruido en 1997 y hoy sustituido por un centro comercial, disputaba sus partidos el Brighton & Hove Albion, las míticas gaviotas, orgullo de Sussex, el equipo de Gary Stevens y Gordon Smith.
Gillard, licenciado en historia moderna, diseñador, escritor y coordinador de talleres de escritura creativa, fue infectado en este lugar por el virus del fútbol, una enfermedad pertinaz que, en años posteriores le ha hecho viajar por todo el planeta. Tal y como explica en la introducción a su libro Atlas mundial de los estadios de fútbol (editado en España por Cinco Tintas), las obligaciones profesionales y el turismo deportivo han llevado a Gillard de la cancha flotante de Koh Panyee, en un pueblo pesquero tailandés, a los campos de fútbol sala de las favelas de Rio de Janeiro, la espectacular tribuna del Accor Stadium de Sídney o el nuevo Santiago Bernabéu, con su insólito sistema de césped retráctil.
El escritor concluye que no hay dos estadios iguales, que en todos estos recintos se respira fútbol y que cada uno de ellos “ofrece algo único, sorprendente”, relacionado con su entorno, su arquitectura, su tradición o “la riqueza de la experiencia de sus aficionados”. En el libro, al que han contribuido también los escritores Joseph O’Sullivan y Neel Shelat, se recogen semblanzas e imágenes de hasta 1.000 campos emblemáticos de los cinco continentes, incluidos algunos tan pintorescos como La Bombonera de San Cristóbal, ubicado en una plantación de tabaco a la sombra de las montañas de Sierra del Rosario, en Cuba, el casi siempre abarrotado Mobolaji Johnson Arena de la isla de Lagos, en Nigeria, o la futurista Casa de Cristal, en Dunedin, Nueva Zelanda. De la mano de Gillard y su equipo, proponemos una ruta transoceánica que recorre Europa, Asia, África y las Américas en diez escalas, de los estadios más imponentes y tecnológicamente avanzados a los más peculiares, añejos y periféricos. En palabras del autor del libro, “es posible que un estadio en concreto despierte tu curiosidad hasta el punto de que te decidas a visitarlo, o incluso que recorras un país entero saltando de un estadio a otro, empapándote de su cultura por el camino”.
Pier 5 (Brooklyn, Nueva York)
Estados Unidos será una de las tres sedes de la Copa del Mundo de este verano, con partidos previstos en lugares con tanta solera como el Lumen Field de Seattle, el Levi’s Stadium de Santa Clara o el Hard Rock de Miami Gardens. Pero el fútbol del futuro, el que tal vez permita emerger a Estados Unidos como potencia mundial a medio plazo, se cuece a fuego lento en lugares como este, la cancha pública de los muelles de Brooklyn, entre embarcaciones de recreo, graznidos de gaviota y el ajetreo de los estibadores portuarios, a la sombra del skyline de Manhattan. Al margen de las ligas escolares y de empresa que se disputan en el Pier 5 entre marzo y noviembre, existe la posibilidad de inscribirse en la web de servicios del Brooklyn Bridge Park, pagar una cuota de acceso que varía en función de la disponibilidad y, simplemente, jugar a fútbol.
Estadio León (Guanajuato, México)
Conocido coloquialmente como Nou Camp, por su evidente parecido con el coliseo blaugrana, el estadio de la cuarta ciudad más poblada de México, León de los Aldama, pertenece al Grupo Pachuca y tiene capacidad para más de 31.000 espectadores. Aquí hincó la rodilla la selección de Inglaterra en unos épicos cuartos de final de la Copa del Mundo de 1970 contra la República Federal Alemana (según recuerda Gillard, el seleccionador ingles, Alf Ramsey, decidió sustituir a Bobby Charlton cuando ganaban 2-0 para que llegase fresco a la semifinal contra Italia y acabaron perdiendo 2-3, tras padecer un irresistible arreón de furia teutona que los desarboló en apenas 20 minutos) y aquí ha celebrado el club León, los Esperanzas de Guanajuato o Panzas Verdes, 17 de sus 19 títulos nacionales, incluida la sorprendente liga de 1992. No es el estadio Azteca ni el Olímpico Universitario de Ciudad de México, pero sí uno de los estadios más bellos y con mayor lustre de América del Norte.
Maracanã (Rio de Janeiro, Brasil)
A los estadios brasileños hay que darles de comer aparte, por sus dimensiones ciclópeas y la pasión que se vive en sus gradas. Ahí están colosos como el Mané Garrincha de Brasilia, el Aderaldo Plácido Castelo de Fortaleza, el Morumbi de São Paulo o el Mineirão de Belo Horizonte, todos enormes, aunque las sucesivas reformas les hayan hecho perder aforo. Pero el mayor de todos, y la meca del fútbol verde e amarelo, es el estadio Periodista Mario Filho, más conocido como Maracaná por el populoso barrio en que se ubica. Para Gillard, esta cancha resulta excepcional por su entorno, entre las playas del Atlántico y las fértiles colinas de Rio, y por la abrumadora cercanía del Cristo Redentor del cerro de Corcovado, la estatua art déco de 30 metros de altura que “lo vigila como un ángel custodio”. También porque en él se disputó, por supuesto, uno de los partidos más celebres de la historia del fútbol, esa final mundialista de 1950 en que los uruguayos de Juan Alberto Schiaffino partían como víctima propiciatoria para la constelación de estrellas brasileñas y acabaron imponiéndose con un gol que heló el alma a 178.000 espectadores. Y porque alberga a los dos principales equipos de Rio, Flamengo y Fluminense, rivales acérrimos pero hermanos, pese a todo, por un recinto que exuda mística deportiva por todos sus poros.
Hennigsvaer Stadion (Noruega)
Otro fútbol es posible. Y se practica, alejado de los multimillonarios focos del fútbol metropolitano, en lugares como esta cancha de la isla de Hellandsoya, en el archipiélago de las Lofoten, más allá del Círculo Polar Ártico. En este lugar de una belleza abrupta, con playas de arena blanca en las que solo es posible bañarse un par de semanas al año, se ha construido el que Gillard considera uno de los estadios más bellos del mundo. Para acceder a él, según explica el escritor británico, hay que “cruzar puentes y túneles, esperar junto a una cuneta el paso de autobuses comarcales infrecuentes y caminar sobre lechos de roca”. Una vez completado el periplo, al llegar a un puerto pesquero de unos 400 habitantes “que alberga una galería de arte contemporáneo donde antes hubo una factoría de caviar”, toca pasmarse al comprobar que alguien haya creado algo tan bonito sobre un agreste lecho de lava petrificada para que los lugareños puedan jugar a fútbol bajo el sol de medianoche o de la aurora boreal.
Qeqertarsuaq (Groenlandia)
También cotiza muy alto en la bolsa de lo exótico este estadio groenlandés rodeado de icebergs, en plena ruta de migración de las ballenas jorobadas, que con frecuencia asoman el lomo más allá de las placas de hielo durante los partidos. Pese a su aspecto tosco, se trata de una cancha semiprofesional, en la que disputa sus partidos el equipo de Qeqertarsuaq, el G-44, uno de los 16 que compiten regularmente en el Campeonato de Groenlandia.
Stadio Diego Armando Maradona (Nápoles, Italia)
Los aficionados de una cierta edad recordarán que este estadio multiusos del barrio napolitano de Fuorigrotta se había llamado siempre San Paolo, en honor al apóstol una de las principales basílicas de la ciudad. Pero no hay santo que pueda competir con la idolatría laica generada en Nápoles por el argentino Diego Armando Maradona, que instaló su cuartel general en este estadio entre 1984 y 1991, desplazando en esos años gloriosos el centro de gravedad del fútbol italiano del norte al sur. Los aficionados del Napoli siguen rindiendo pleitesía al hombre que puso al cuadro campano a la altura de piamonteses, lombardos y romanos por primera vez en la historia. Y lo hacen, sobre todo, en este campo célebre por el estruendo y colorido de sus gradas, empezando por la mítica Curva B, la que presume partido tras partido de explotar “como una bomba” en cuanto su equipo pisa el césped. Tal vez no sea el estadio más bello de Italia, pero sí está sin duda entre los más genuinos y pasionales, un coliseo animado, según Gillard, por el entusiasmo tribal del “nosotros contra ellos” tan propio de una ciudad que con frecuencia se ha sentido aislada del resto de la nación, aferrada a su propia tradición y sus inercias históricas. “No es extraño”, concluye Gillard, “que el resto de aficiones lo conozcan como el caldero del odio”. Tanto la ciudad de Nápoles como el fútbol tienen razones que la razón no entiende.
Jean-Bouin y Parque de los Príncipes (París, Francia)
Aunque el Vélodrome de Marsella y el Gerard Houllier de Lyon son, cada una en su estilo, obras maestras del diseño contemporáneo, ninguna radiografía de urgencia del fútbol francés estaría completa si no empezase por estos estadios gemelos de la periferia de París. Separados por una avenida de cuatro carriles, los hogares del multimillonario PSG y el mucho más modesto FC Versailles son un canto a la vanguardia neo-brutalista, a la pujanza inmisericorde del fútbol y a la belleza adusta de las moles de hormigón. El Jean-Bouin se inauguró en 1925 y ha sido remozado y ampliado en dos ocasiones, la última en 2011, fecha en que se completó su vistosa malla metálica de inspiración art déco. Su ilustre vecino está ahí desde 1897 y consolidó su actual fisonomía en 2016, fecha en que fue remodelado por última vez, tras las ampliaciones de los años treinta y sesenta y la reconstrucción en toda regla de 1972, capitaneada por el arquitecto Roger Taillibert.
Estadio Santiago Bernabéu (Madrid, España)
¿Qué opina Gillard del nuevo Bernabéu, el intento de proporcionarle a Madrid un edificio señero de proyección internacional que compita con la Sagrada Familia o el Taj Mahal? Para empezar, que visto desde lejos parece, más que la lata de sardinas que perciben sus detractores, “una nave especial”. Una vez dentro, según asume el autor, se trata de una imponente “catedral del fútbol” que hace que los jugadores que abandonan el túnel de vestuarios se vean forzados a inclinar la cabeza hacia atrás para percibir la intimidante grandeza del escenario en que se encuentran. Un mastodonte con capacidad para 83.000 espectadores, cubierta móvil dotada de sensores climatológicos, ese césped retráctil del que todo el mundo habla y un videomarcador de 360 grados. Para Gillard, “un escenario a la altura del club de mayor éxito de la historia del fútbol”. El autor se rinde también ante ejemplos de excelencia de la arquitectura deportiva española como el nuevo San Mamés, la versión piloto del Nou Camp del futuro o el Metropolitano, al que describe como “uno de los estadios más modernos de Europa”.
Estadio Sükrü Saracoglu (Estambul, Turquía)
Los autores del Atlas mundial de los estadios se rinden a la riqueza y diversidad del fútbol turco. En especial, a la fértil y enconada rivalidad entre los tres grandes equipos (Besiktas, Galatasaray y Fenerbahçe) de Estambul, esa megalópolis de 15 millones de habitantes que se inyecta balompié en vena y lo metaboliza con una pasión exacerbada. De los tres coliseos locales, el de los Canarios Amarillos del Fenerbahçe tal vez resulte el más llamativa, por su ubicación entre la arterias más populosa de la urbe y la orilla del mar de Mármara. Inaugurado en 1908 y con capacidad para más de 47.000 espectadores, este estadio fue renovado por última vez en 2006 y hoy presenta un aspecto a medio camino entre el gigantismo melancólico de sus orígenes y la sobria eficiencia de la arquitectura deportiva contemporánea.
DHL Stadium (Ciudad del Cabo, Sudáfrica)
Sobran lo pretextos para hacer turismo deportivo en el África subsahariana. Pueden ustedes apostar por los estadios tanzanos, senegaleses, nigerianos o etíopes y en todos ellos encontrarán pasión a espuertas, entornos muy llamativos y color local. Pero las grandes moles del continente están en Sudáfrica, país que ya albergó una Copa del Mundo, la ganada por España en 2010. Allí está el FNB de Nasrec, Johannesburgo, el asombroso cuenco cubierto de madera torneada (así lo describe Gillard) en que Andrés Iniesta marcó un gol para la historia. Y a 1.200 kilómetros, en la otra punta del gigante austral, está el DHL de Ciudad del Cabo, donde juega el Ajax Cape Town, hermano menor del Ajax de Ámsterdam y orgullo del suburbio de Parow. El estadio de la antigua urbe colonial está al pie de la bucólica Signal Hill y a orillas del Atlántico Sur, con la escarpada Table Mountain asomando sobre la grada norte. Gillard destaca que, junto al nuevo recinto, inaugurado en 2009 y con capacidad para 55.000 espectadores, se conserva la anterior versión del estadio, que data de 1897: “Resulta una extraña imagen, ver lo viejo y lo nuevo reposando uno junto a otro”.
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Leonardo DiCaprio, el controvertido pero adorable último patriarca de Hollywood: “¿Qué tendría que hacer para dejar de gustarme?”
El actor parece el único heredero de los grandes galanes de Hollywood. Sin cuerpo de gimnasio ni simulacros de rejuvenecimiento y con unas polémicas que sortea con elegante silencio, sigue en la cumbre tras casi 40 años de carrera
Toni Cade Bambara, la activista que introdujo en el debate contemporáneo el concepto de corrección política, no sabría qué pensar de Leonardo DiCaprio. Comprometido con el medio ambiente, progresista, presunto feminista, antirracista y filántropo, DiCaprio se reúne con el Papa para hablar de inmigración y retos climáticos, viaja a Indonesia para denunciar la política de tierra quemada de los productores de aceite de palma, se gasta 43 millones de dólares en proteger los bosques de mangle de las islas Galápagos y dedica otros 15 millones a campañas en favor de los pueblos nativos estadounidenses.
Por otro lado, tal y como le reprocha Scaachi Koul en un encarnizado artículo en Slate, recorre el planeta en jets privados que contaminan más que algunas repúblicas centroafricanas, “se pasa la vida a bordo de la flota de superyates de su íntimo amigo Jeff Bezos” y sigue cultivando su reputación de mujeriego inmisericorde, siempre del brazo de supermodelos a las que saca varios lustros.
Si alguna coherencia hay que reconocerle, según remata Koul, es que lleva 35 años reivindicando el derecho a no ser coherente, a vivir según sus propias reglas, sin hacer concesiones ni pagar peajes. Lo fascinante en su caso es que toda una vida dedicada a ignorar con olímpico desprecio las reglas de conducta ajena no parece haberle pasado factura. Ni siquiera en esta era de hiperescrutinio feroz dentro y fuera de las redes sociales.
La autoindulgencia, la gradual desconexión de la realidad y el estilo de vida desmesurado y tóxico que han arruinado (en parte) la reputación de Johnny Depp y otros ídolos caídos de la generación X apenas han hecho mella en la de DiCaprio, por mucho que él haya incurrido en riesgos reputacionales no muy distintos a los de Depp. El caso es que Leo lleva desde los primeros noventa gritándole al mundo que estos son sus principios y el mundo ha acabado comprando ese producto contradictorio, a ratos aborrecible pero casi siempre genuino, con una fascinación reticente, casi culpable. Su última aparición en los Oscar, con bigote, un rostro envidiable pero natural, sin muestras obvias de intentos desesperados de rejuvenecimiento, un cuerpo que no sigue la dictadura actual del crossfit y un rostro siempre relajado, casi irónico, lo demuestra: DiCaprio es tal vez el último patriarca de Hollywood, legítimo heredero de aquellas estrellas (Bogart, Grant, Stewart o Wayne) que se mantenían al margen de controversias o sabían sortearlas con encanto.
El otoño del patriarca
Lo reconocía hace unos años la redactora de la edición estadounidense de Vogue Jennie Hyman: “Me sigue gustando Leo DiCaprio a pesar de mí misma”. Es más, reconocía Hyman en un rapto de sinceridad dolorosa, “ni siquiera me imagino qué tendría que hacer para dejar de gustarme”. Le amamos, sugería la periodista, porque seguimos viendo en él al Jack entusiasta, vulnerable e imberbe de Titanic. Pero tambien porque el hombre barbudo, contradictorio y displicente en que se ha convertido nos parece un digno heredero de Jack. Y porque, concluye Hyman, “amar a alguien, en la pantalla o fuera de ella, consiste en estar dispuesta a que te lleve a lugares a los que no querías ir”.
Por supuesto, no todo el mundo es igual de indulgente. Arwa Mahdawi, en The Guardian, argumentaba no hace mucho que la insistencia de muchos hombres poderosos en tener relaciones con mujeres mucho más jóvenes que ellos no deja de ser un molesto resabio patriarcal que no merece ninguna indulgencia. “Leo”, le exhortaba Mahdawi, “¿por qué no sales con alguien de tu edad?”.
A la periodista le parecía poco menos que un ultraje que DiCaprio hubiese roto su relación con la modelo Camila Morone poco antes de que ella cumpliese 25 años, una línea roja, siempre según Mahdawi, para un hombre “que solo parece sentirse cómodo con mujeres con el córtex prefrontal no del todo formado”, tal vez porque no busca compañeras de vida, sino “admiradoras o discípulas”. Pero lo que de verdad soliviantaba a Mahdawi es la complicidad mastuerza y machirula que la ruptura suscitó en las redes sociales. Bromas como: “Titanic cumple 25 años y Leo lo celebra de la mejor manera posible: buscándose otra novia menor de 25”.
Para June Kirri, en Medium, da igual que DiCaprio se haya especializado en ofrecer experiencias vicarias a hombres bastante menos atractivos que él (las novias trofeo a los que no pueden aspirar, las relaciones de adoración asimétrica que nunca podrán tener): es el Jack de Titanic y, además, tiene todo el derecho a hacer lo que quiera con su vida: “De acuerdo, le gustan las mujeres jóvenes y bonitas. ¿Y qué?”. Incluso remata su reflexión poniendo las cartas sobre la mesa: a ella también le gustan los hombres “jóvenes y guapos”, pero se han convertido en un lujo que ya no puede permitirse.
La soledad de los números primos
Stacy Lee Kong, en Friday Things, opina pese a todo que la vida privada de ese señor cincuentón que hace películas en Hollywood sí debería preocuparnos, porque es un síntoma, y uno más bien preocupante. A Kong le resultaba chocante que la breve relación entre DiCaprio y la modelo israelí de 19 años Eden Polani se convirtiese en su día en objeto de mofa, befa y rechifla en medios y redes. Bromas, por lo general, cómplices con DiCaprio y crueles y desconsideradas con Polani.
Kong va un paso más allá e introduce un gráfico, bastante curioso, sobre la vida sentimental y sexual de DiCaprio del que se deduce que dejar a sus novias cuando están a punto de cumplir 25 años es una pauta de comportamiento y no algo que ocurrió por casualidad en el caso de Camila Morone. Una pauta, en cualquier caso, que ya se ha roto, porque su actual pareja, Vittoria Ceretti (italiana y, por supuesto, modelo), está a punto de cumplir los 28.
La pregunta, en cualquier caso, es por qué DiCaprio ha conseguido sobrevivir a crisis reputacionales que pulverizarían la carrera de cualquier otro personaje público. Cuando se le acusa de ser una celebridad que se aprovecha de su posición y de la candidez de mujeres muy jóvenes, no responde, pero sí admite, a modo de explicación indirecta, que “emocionalmente” se siente “un hombre de 35 años”, de ahí su síndrome de Peter Pan. Cuando se afirma sin ambages que su nombre aparece en varias ocasiones en los papeles de Epstein, no responde. Cuando se le acusa de invertir el dinero que se le cae de los bolsillos en el proyecto de hotel de lujo de una compañía israelí en plena invasión de Gaza, no responde. Cuando se le echa en cara su intensa relación con Jeff Bezos, en cuya fastuosa boda apareció, con su sempiterna gorra de golf, sus americanas holgadas y sus cigarrillos electrónicos, rodeado de los propietarios de las compañías más contaminantes del planeta, se limita a decir que Bezos es su amigo, apelando tal vez a nuestro conocimiento íntimo de que la amistad tiene razones que la razón no entiende.
El héroe del silencio
En realidad, DiCaprio no responde casi nunca. No acusa las crisis reputacionales porque las ignora. Scaachi Koul tiene una teoría: “No le preocupan las servidumbres del estrellato porque nunca quiso ser una estrella”. A él le entusiasma el cine y quería actuar desde niño. Lo consiguió a edad muy temprana y, alcanzado un éxito muy por encima de cualquier expectativa previa a los 18 años (en 1993, con ¿A quien ama Gilbert Grape?, junto a Johnny Depp), optó por quedarse solo con la parte positiva de esa súbita fama, de los viajes en jet privado a las fiestas exclusivas hasta el amanecer y las citas con top models, e ignorar el resto.
De ahí que parezca la superestrella contemporánea menos preocupada por su reputación y su imagen, que haya adquirido un áurea de autenticidad a prueba de escándalos, controversias e incoherencias y que a muchos les siga pareciendo algo así como un ser humano en esta era de ídolos robotizados, melifluos y de cartón piedra. Si se asoma a las redes no es para defenderse de los ataques que rebotan en su inexpugnable armadura de indiferencia, sino para decirnos cosas como que convertir en presidente de Estados Unidos a un tipo que desprecia la ciencia y no cree en el cambio climático equivale a renuncia a miles de años de evolución humana.
Koul añade, además, que si DiCaprio nos sigue gustando es porque le conocimos cuando era un muy competente actor juvenil y, en cierto sentido, nunca ha dejado de serlo. Su carrera es sólida y muchos de sus personajes (el hermano de Gilbert Grape, Jack, el lobo de Wall Street, el detective amnésico de Shutter Island, el poli atormentado de Infiltrados) siguen siendo memorables. Lo ha vuelto a demostrar con Una batalla tras otra. Una película que le ha vuelto a llevar a los Oscars, a los que acudió exhibiendo su relajada indiferencia por todo lo divino y lo humano y del brazo de otra novia. Modelo, claro.
Laura Carreira, la directora portuguesa que retrata la cruel realidad
Apuesta por un cine político y social que cuente la vida de verdad y que desenmascare las amargas servidumbres de la rutina laboral, como trató de hacer ella en su premiado primer largo, ‘On Falling’
“Tengo una relación muy conflictiva con el trabajo”, nos cuenta Laura Carreira mientras la retratamos junto a la piscina de un hotel barcelonés, con las torres de la Sagrada Familia y de la periferia industrial perfilándose en el horizonte. Y añade: “Creo que los seres humanos no hemos nacido para trabajar, sino más bien para querernos, escucharnos y hacernos compañía. Pero lo cierto es que pasamos la mayor parte de nuestro tiempo trabajando, y que es eso, a fin de cuentas, lo que determina en gran medida nuestra identidad”.
Por supuesto, no todos los trabajos son iguales. “Pero en todos hay un elemento de coerción”, remata Carreira, “de vernos forzados a hacer algo sobre lo que no tenemos verdadero control. También ocurre en el mío, el cine, un trabajo creativo, vocacional, en el que me siento valorada y en el que sé que mi opinión cuenta, en el que no tengo jefes, o al menos no en un sentido convencional. Pero incluso en esas circunstancias ideales, de lo que se trata es de hacer todo lo necesario para que a final de mes aparezca una determinada cifra en tu cuenta corriente, la que te permita alimentarte, tener un techo, desarrollar un proyecto vital. Y casi todos subordinamos nuestras vidas a esa lógica empobrecedora”.
Carreira acudió a Barcelona a finales de febrero porque el fruto de su trabajo, On Falling, su primer largometraje como directora, optaba al Goya a la mejor película europea: “No voy a ganar”, barruntaba el día de la entrevista. No ganó y fue la película noruega Valor sentimental la que se llevó el Goya. La suya es, según asume ella misma, “una película modesta”, aunque haya sido producida por Sixteen Films, la compañía de uno de sus héroes cinematográficos, el británico Ken Loach, y haya obtenido ya la Concha de Plata a la mejor dirección en San Sebastián, un Sutherland Award en el festival de Londres o dos Bafta escoceses.
En On Falling asistimos al desplome laboral y personal de Aurora (la actriz Joana Santos), una joven inmigrante portuguesa que trabaja en un gran almacén de Edimburgo. Aurora dedica sus extenuantes jornadas como picker a recorrer la nave industrial “pescando” y etiquetando objetos armada con un grotesco lector de códigos de barras, sometida a la tiranía de un algoritmo de supervisión en tiempo real que le garantiza chocolatinas cuando cumple con las expectativas y reprimendas humillantes cuando baja el ritmo. Un trabajo, según lo describe Carreira, “anodino, de alta exigencia física” y, en última instancia, deshumanizador, “que acapara su tiempo y le proporciona apenas el dinero suficiente para garantizarse una subsistencia precaria”.
A la directora, nacida en Oporto hace 31 años y crecida en Lisboa, siempre le han interesado las pequeñas (y grandes) servidumbres que nos impone el trabajo. De eso tratan sus dos primeros cortometrajes, Red Hill y The Shift, y de eso trata también este primer largo que The Guardian describe como “una descorazonadora epopeya cotidiana”. Carreira empezó a escribir On Falling hace varios años, en una época de su vida en la que, según nos cuenta ahora, “estaba enfadada con el mundo”. No era infeliz, “pero sí sentía una profunda insatisfacción vital” y una cierta “perplejidad” al constatar cómo están organizadas nuestras sociedades: “Yo había emigrado a Escocia con 18 años y estudiaba Dirección de Cine en la Universidad de Edimburgo, una de las pocas del Reino Unido cuya matrícula podía permitirme. Mientras me graduaba, trabajé en cafés y restaurantes, una vida parecida a la de Aurora, bastante precaria, en pisos compartidos, sin tiempo, ni dinero ni energías para socializar y relacionarme con otras personas de manera satisfactoria”.
En esa encrucijada vital, Carreira se sorprendió pensando en la poca atención que suele prestar el cine a las rutinas laborales: “La mayoría de las películas nos muestran a personas que parecen disponer de todo el tiempo y el dinero del mundo para llenar sus vidas de contenido y hacer lo que les plazca con ellas. Mi vida no era así, y tampoco la de la mayoría de la gente con la que me relacionaba”. La facultad en la que estudiaba, además, estaba especializada en cine documental: “Yo no lo sabía en el momento en que me matriculé, pero el programa de cine de la Universidad de Edimburgo tenía un presupuesto de rodaje tan reducido que resultaba poco menos que imposible grabar ficciones. Creo que eso ha condicionado mi estilo de manera decisiva. Tras años rodando documentales, me acabé acostumbrando a nutrirme de la realidad inmediata para escribir y filmar mis historias. Volví a la ficción, que es lo que siempre quise hacer, cargada con la técnica y la intuición para captar la belleza de lo cotidiano que te da el documental. On Falling es mi intento más ambicioso hasta la fecha de contar una historia de personas que trabajan y hablan de dinero”.
Una película similar, al menos en espíritu, a las de los primeros referentes cinematográficos de Carreira: Ken Loach, los hermanos Dardenne o John Cassavetes: “En especial, Cassavetes, que sigue siendo mi cineasta de cabecera. Una película suya, Minnie and Moskowitz [Así habla el amor, 1971], fue la que me hizo descubrir el cine como lenguaje expresivo. La vi con 14 o 15 años, en la filmoteca de Lisboa, y me causó un profundo impacto que las películas pudiesen ser así, mostrar el mundo de esa manera. Me entusiasmó su profundidad, su ambición, su sutileza. Antes de Cassavetes, mi ideal de película era más bien 101 dálmatas [ríe], otra obra de arte cinematográfico, sin duda, pero por razones muy distintas”. Luego llegaron Rosetta, de los Dardenne, Sweet Sixteen, de Loach, y otros clásicos del canon naturalista contemporáneo: “Me gustan las películas que te muestran a sus personajes de cerca y te invitan a empatizar con ellos, en toda su complejidad y sus contradicciones”. También se muestra partidaria del cine “político”, del que se atreve a hacer “un diagnóstico sobre el sentido social y colectivo de nuestras experiencias individuales”, pero se apresura a matizar que “todo buen cine es político”.
Estos días, Carreira trabaja en un nuevo proyecto que volverá a abordar el mundo laboral como escenario de fracturas íntimas, desencantos y renuncias: “Estoy escribiendo el guion, centrado esta vez en un trabajo de oficina, que es un tipo de servidumbre distinta pero en el fondo muy similar. A fin de cuentas, casi todos nosotros, pickers, oficinistas y cineastas, somos peones en el juego de los propietarios del mundo”.
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