Una lectura para fin de año
Si hubiera un calendario de Adviento que, más allá de Nochebuena, se prolongase hasta Año Nuevo y en cada una de sus ventanillas se nos descubriese el fragmento de un florilegio de grandes autores, que aludieron en su obra a alguna fecha en concreto del último mes del año, la del 16 de diciembre bien podría ser esa página de Moby Dick (1851) en la que Herman Melville escribe: “Que durante 6.000 años (y nadie sabe cuántos millones de siglos antes) las grandes ballenas hayan ido lanzando los chorros de sus resoplidos por todo el mar, y salpicando y nebulizando los jardines de las profundidades como regaderas y vaporizadores; y que durante varios siglos miles de cazadores se hayan acercado a la fuente de la ballena, observando las salpicaduras de sus resoplidos, y sin embargo, hasta ese preciso instante —diecinueve minutos después del dieciséis de diciembre del año del señor de…— siga siendo un problema si esos chorros son, después de todo, agua de veras o nada más que vapor; eso, sin duda, es cosa notable”.
Y ya en la última casilla de nuestro calendario de Adviento prolongado, como en una biblioteca de lecturas maravillosas —quizás como el colofón a uno de aquellos almanaques con los que cerraban el año las publicaciones juveniles (tebeos) de antaño— se nos descubriría toda una obra maestra del cuento gótico alemán: Aventura en la noche de San Silvestre (1816) de E. T. A. Hoffmann, a decir de Berta Vias Mahou —una de las grandes expertas de la literatura española actual en este autor prusiano—, “un extraordinario narrador de lo fantástico, de lo inquietante y de lo diabólico”.
“El mago del Este”, que llamó Balzac a Hoffmann, se nos descubre en la última noche del año como un romántico del “lado oscuro de la naturaleza”. Y si toda la literatura, en su conjunto, constituye un momento estelar de la humanidad, porque, de una u otra manera, toda la producción literaria de nuestra especie viene a dejar constancia de nuestra existencia para quienes nos sucedan, si es que hay alguien que lo haga. Si eso es así, Aventura en la noche de San Silvestre es aún más estimable.
Aunque la única función de la literatura fuera referir una fecha tras otra, como invitaba a imaginar El juego de los días contados (1995), un notable florilegio, coordinado por Horacio Vázquez Rial en una edición no venal de Alfaguara, esta pieza de Hoffmann, por estar ambientada en una noche que marca el tránsito de los años, tendría el carácter de los grimorios. Un libro de conjuros con uno muy especial, “en el que la mención del pasado deviene cifra del porvenir, para consuelo de inseguros, perplejos y ansiosos, y para impulso de valientes, decididos y jugadores de ventaja, interesados en averiguar qué ocurrió mañana” (Vázquez Rial).
Erasmo, el protagonista de Hoffmann, bien podría ser cualquiera de nosotros. Al menos, cualquiera de quienes, en Nochevieja, incluso en la juventud y en las horas previas a la fiesta mundana con todas sus licencias y disipaciones a las que parece invitar el tránsito, se muestran especialmente sensibles ante lo inevitable: el tiempo pasa. Y, con anterioridad a esos píos deseos de primero de año, será bueno asomarse allí donde lo invisible, donde lo cotidiano se torna insólito…
Erasmo, un joven de veintisiete años, asiste a una celebración en casa de un consejero de justicia de Berlín durante la noche de San Silvestre. La muerte parece estar “enseñoreándose de su corazón”. Allí se encuentra inesperadamente con Julia, su antiguo amor de la infancia, ahora casada y con un hijo. La presencia de Julia despierta en él recuerdos y una melancolía profunda, mientras la atmósfera festiva se torna extraña y opresiva.
Ya en la taberna, a la que Erasmo acude a beber cerveza huyendo de la fiesta, Hoffmann ahonda aún más en lo misterioso al introducir en su relato a Peter Schlemihl, un personaje de Adelbert von Chamisso, otra figura del romanticismo alemán, otro experto en el tránsito de lo fantástico a lo cotidiano, que, un par de años antes, en 1814, había publicado La maravillosa historia de Peter Schlemihl, aquel que vendió su sombra al Diablo.
En Aventura en la noche de San Silvestre, lo sobrenatural funciona como escenificación de la culpa reprimida de Erasmo: las apariciones diabólicas y las visiones no son solo “fantasmas”, son figuraciones de sus deseos, remordimientos y conflictos éticos. Pero no hay mejor lectura para una buena salida y entrada del año.
Elsa Martinelli, la chica a la que seguía el elefante
Entre las primeras maravillas que hace más de 60 años me descubrió la gran pantalla hubo dos elefantes prodigiosos. Uno de ellos fue Dumbo, el paquidermo de la cinta homónima, estrenada en 1941, dirigida por Norman Ferguson, Samuel Armstrong y Wilfred Jackson para la Disney. Recuerdo especialmente esa secuencia con los cuervos. Dejaré para otro día las sabidas connotaciones que tienen estos pájaros —que, paradójicamente, en Dumbo no son de mal agüero— para llamar la atención del lector sobre el ratón Timothy Q., esa conciencia de algunos protagonistas de las animaciones de la Disney, que alcanzó su máxima expresión en el Pepito Grillo de Pinocho (N. Ferguson, T. Hee y W, Jackson, 1940). Timothy está interesado en que el elefantito vuele y, en efecto, acaba haciéndolo merced a un obsequio de los cuervos: la pluma que le arrancan a uno de ellos. “Lo que nunca vi lo estoy viendo ya: a un elefante volar”, canta —en ese español impreciso del otro lado del Atlántico tan frecuente en los doblajes de hace más de 60 años— el coro de las aves. En fin, yo era el niño más feliz del mundo. Qué lejos me quedaba entonces El Cuervo (1845), el más célebre poema del gran Edgar Allan Poe.
Había algo en la manera de andar de Elsa Martinelli que, además de la sensualidad y el magnetismo de una de las actrices más atractivas de los años 60, rezumaba optimismo, como la música del gran Henry Mancini. Aquella cría de elefante, que se encariñaba con ella en ¡Hatari!, y empezaba a seguirla a todas partes, como hubiera hecho cualquiera de sus admiradores, lo sabía. Rutilante estrella en las mismas fiestas que Aristóteles Onassis y María Callas, dos de sus amistades en sus noches de gloria, la maravillosa Elsa fue toda una celebridad en la crónica social de los años 60. Ya en los 70, el tiempo parecía no haber pasado por ella cuando sus desnudos comenzaron a ser frecuentes, tanto en el cine como en las revistas de información general, que llenaban sus mejores páginas en color con aquellos toples de las actrices soñadas por el elemento masculino desde la cartelera de la década anterior.
Pero, en lo que al cine respecta, la mayor gloria de la maravillosa Elsa Martinelli fue la de haber inspirado uno de los grandes personajes femeninos de Hawks: la Dallas de ¡Hatari! Sin olvidar esa pieza cuya frescura marcó un hito en la historia de la música en el cine: “Baby Elephant Walk”. Fue incluida por el gran Henry Mancini en el score de ¡Hatari!, para subrayar musicalmente la armonía que irradiaban las secuencias en las que le iba a la zaga aquel pequeño paquidermo, que quisimos ser todos los admiradores de aquel milagro de la biología femenina que fue esta actriz distante y altiva, tanto cuando de niños la creímos madre del elefantito como cuando de jóvenes, en los posteriores visionados de ¡Hatari!, descubrimos que era toda una chica.
Elsa Martinelli nació en Grosseto en 1935, allá en la Toscana. Hija de una familia pobre y numerosa, sólo tenía 12 años cuando se vio obligada a ponerse a trabajar de camarera. Pero aquellos eran los tiempos en que el destino de los chicos desheredados podía redimirse en el cuadrilátero —recuérdese al Rocco Parondi (Alain Delon) de Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960)— y el de las chicas, que no tenían más que su hermosura, por dicha belleza. El atractivo de Elsa era tan poderoso que no tardó en abrirle las primeras puertas. Adolescente aún, se empleó como maniquí en una casa de modas. Pero, como tantas otras jóvenes italianas de la época, su verdadero sueño era el cine.
Debutó en la pantalla con un papel notable en Se vincessi cento milioni (Carlo Campogalliani, Carlo Moscovici, 1953). Sin embargo, las puertas de Hollywood se las abrió una fotografía suya, publicada en la mítica revista Life. Kirk Douglas reparó en aquella imagen y exigió que Elsa fuese la Onahti de Pacto de honor (1955), su partenaire en aquel western del gran André de Toth. Sin embargo, la joven actriz habría de desarrollar el grueso de su carrera en la pantalla europea.
Tras regresar a Italia bajo contrato del productor Carlo Ponti, en 1956 protagonizó La risaia, de Raffaello Matracazo, y Donatella, una comedia del gran Mario Monicelli. Su trabajo en esta última le valió el Oso de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de Berlín y, más allá de su belleza, descubrió a una mujer de fuerte personalidad e indiscutible carácter. Justo como le gustaban a Howard Hawks las chicas. Lástima que el resto de Hollywood no compartiese sus gustos y varias de ellas no hiciesen carrera en Estados Unidos.
Antes de colaborar con Hawks, Elsa Martinelli contrajo matrimonio con el conde Franco Mancinelli Scott di San Vito y se hizo notar protagonizando varias coproducciones europeas rodadas en Italia. De la fascinación que Hawks sintió por Elsa nos da cuenta el personaje que le confió, en gran medida basado en lo que era la propia actriz cuando acababa el rodaje: una condesa italiana, Anna Maria D’Allesandro. Sí señor, en la vida real ese —aunque con otro nombre— era el título nobiliario que a la sazón ostentaba la actriz en calidad de consorte. Y la condesa de la ficción se introduce como fotógrafo de una importante revista ilustrada en el equipo de Sean Mercer (John Wayne): una pequeña tropa de cazadores de rinocerontes a lazo en el África subsahariana. Y así mientras Mercer y sus muchachos proveen de “animales salvajes” a los zoológicos y casas de fieras que quieran comprarlos, Dallas —que llamará Mercer a la condesa; “Mama Tembo” para los nativos, que viene a decir “Mama elefante”— enamoraba al paquidermo y a unos cuantos humanos.
Muy apreciada en el cine francés, Elsa Martinelli protagonizó allí Sangre y rosas (1960), una sobresaliente adaptación de Carmilla (1872), del gran Sheridan Le Fanu. Debida a un erotómano del calibre de Roger Vadim, esta cinta brindó a la altiva Elsa uno de sus personajes más sensuales: el de Georgia Monteverdi. El capitán (1960), una de las inolvidables producciones de capa y espada que dirigía André Hunébelle, fue otra de las películas francesas de Elsa Martinelli. Y, por supuesto, Los caminos prohibidos de Katmandú (1969), un interesante acercamiento de André Cayatte a la sedición juvenil, entonces en pleno auge.
A decir verdad, la colaboración con Hawks supuso un respingo a la carrera de la actriz. Antes de que acabara 1962, otro maestro, Orson Welles, le confiaba la Hilda de El proceso. Convertida en una de las mujeres icónicas de aquella época, fue una de las protagonistas de la dolce vita, la verdadera, la que inspiró la cinta homónima de Fellini. Además de a las revistas, entre sus filmes posteriores se asomó a la ciencia ficción en La víctima número 10 (Elio Petri, 1965). También hubo giallos —Una historia perversa (Lucio Fulci, 1969)— y superproducciones españolas —La araucana (Julio Coll, 1971)—.
Su carrera, prácticamente reducida a la televisión, se prolongó hasta 2004. Elsa Martinelli estuvo casada en segundas nupcias con el fotógrafo Willy Rizo. De niño, y también de joven, yo la hubiera seguido al fin del mundo como aquella cría de elefante.
En la muerte del gran Louis Aragon
El 24 de diciembre de 1982, la figura de Louis Aragon oscila entre la polémica y el canon. Hace hoy 43 años, cuando la muerte le sorprende en París, el autor de Habitaciones: Poema del tiempo que no pasa (1969), es el poeta nacional de Francia. Además de miembro de la Académie Goncourt, es uno de esos eternos candidatos para el Nobel con los que todos los meses de octubre cuentan todas las literaturas nacionales para darse a la especulación. Pero, al mismo tiempo, Aragon es uno de los mayores intelectuales comunistas del país. Militante del PCF desde 1927, en la hora postrera pertenece a su comité central y, aunque se ha mostrado crítico en algunos aspectos —en ocasiones, sutilmente, matizó las pautas marcadas por Maurice Thorez, un estalinista notable, el secretario general del PCF—, su militancia sigue suscitando debates.
Ya públicas y notorias las atrocidades del estalinismo —en realidad lo eran desde que la policía política soviética comenzó a torturar y a matar gente al antojo del Zar Rojo en la retaguardia republicana durante la Guerra Civil—, no tardó en producirse una crítica más abierta al comunismo en general, incluso desde ciertos sectores de la izquierda radical.
Pero la Francia que vio morir a Louis Aragon un día como el de hoy, al igual que el resto de las sociedades occidentales en los felices 80, ya está inmersa en el hedonismo de la posmodernidad. Toda la retórica revolucionaria ha quedado olvidada, con la canción protesta y el resto de la monserga de la revuelta en el baúl de los recuerdos de los años 70. Ya no le interesa a nadie, aunque don Luis Buñuel nunca se cansó de repetirlo, que el surrealismo fue “un movimiento poético, revolucionario y moral”.
Con todo, que dicha revolución fuera la comunista, es uno de los grandes enigmas de la cultura del siglo XX. El propio Buñuel, consciente de que el genocidio de clase —exterminar a toda la burguesía— era uno de los pilares sobre los que habría de pivotar la dictadura del proletariado, que llamaban los comunistas a la dictadura de los miserables, tenía más miedo a la famélica legión que a una nube de piedra. Y no digamos Dalí, quien pronunció una sonada conferencia ante la intelectualidad franquista, el 11 de noviembre de 1951, en el Teatro María Guerrero de Madrid. Y allí, con una calculadísima paralipsis —o acaso preterición— soltó su “Picasso es comunista; yo, tampoco”. Todo un saludo en su regreso a España, a la España de los años 50.
Ahora bien, que llegada la hora postrera la figura de Louis Aragon no se vea afectada por la refutación universal del comunismo —que aún atruena en marcha, como decían era el caso de su razón los paladines del proletariado— es debido a que el poeta es ese hombre bueno que tiene que haber en todas las partes para que podamos condenar, por falsa y despreciable, la generalización. Sí señor, Aragon se alza como testigo irrefutable de la nobleza humana sobre la barbarie de toda la policía política comunista, desde la GPU hasta la Stasi, que torturaron vilmente a los prisioneros en todos los países donde los miserables pusieron en marcha su dictadura.
Tras darse a conocer como poeta con Fuego de alegría (1922), Aragon fue uno de los primeros afectos al dadaísmo, recién llegada esta vanguardia del Cabaret Voltaire de Ginebra a París. Surrealista de primera hora, más exactamente desde que publicó El campesino de París (1926), ya en el 31 se hizo notar al oponerse junto a René Char, André Breton y Paul Éluard a la Exposición Internacional Colonial por ser aquella una exaltación del colonialismo.
Siempre estalinista, ni siquiera trotskista como lo sería Breton, cuando el Zar Rojo ordenó que los comunistas franceses se pusieran al servició de la resistencia francesa, Neruda, que lo había estado escondiendo de las hordas anticomunistas que campaban a sus anchas en aquel París, vio cómo Aragon —que también era médico— se puso por segunda vez el uniforme de ir a luchar contra los alemanes y partió al frente. Antes del armisticio, como médico participó en una acción heroica. Contraviniendo las órdenes de su superior inmediato, un Rothschild, un conde, el poeta ya se disponía a avanzar hacia una posición para socorrer a los heridos. En ello estaba cuando la cota en cuestión saltó por los aires a consecuencia de un obús alemán.
A partir de entonces, ya en la paz, coincidiendo con el aniversario de aquello, aquel conde que fue su capitán, obsequiaba al poeta comunista “unas cuantas bonnes bouteilles de Mouton-Rothschild” (Neruda). Después llegó la Resistencia, que con el tiempo le inspiraría versos como los de Strophes pour se souvenir (1952), sobre un grupo de luchadores extranjeros caídos durante la ocupación alemana de Francia. Y sobre todo Elsa, la también escritora Elsa Triolet, también resistente de origen ruso, el gran amor de su vida, quien, desde 1942, fue una fuente constante de inspiración. Desde la muerte de ella en 1970, Louis Aragon no ha dejado de llorar. Ese amor más poderoso que la vida conmovía hace 43 años no solo a Francia entera, a toda la literatura mundial.
Warren Oates: carne de cañón elevada a la gloria
Recuerdo a Warren Oates incorporando a Lyle Gorch en el burdel de Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969). Su hermano Tector (Ben Johnson) y él acaban de compartir a la misma mujer, una infeliz que les reclama el doble de lo que le han pagado. Han sido dos trabajos y ellos solo le han abonado uno. En los otros catres, la prostituta que acaba de dar placer a Bishop (William Holden) ha cobrado lo acordado y se peina a la espera del nuevo cliente. Y en algún espacio del segundo término, en algún inserto, creo recordar, vemos a un niño —o a su escorzo—, hijo de otra meretriz de aquel prostíbulo.
Bennie, el papel de Oates en Quiero la cabeza de Alfredo García (Peckinpah, 1974), acaba de copular con su novia —Elita (Isela Vega)— en el cuchitril donde cohabitan. Están fumando. Mediados los años 70, se fumaba en el cine y en la vida real como se hacía antes, nunca mejor dicho. Y en aquellos pitillos de la tristeza postcoital —que, ya en los 80, habrían de llamar a ese momento que sucede a los placeres recién satisfechos las revistas femeninas—, Bennie descubre que su chica acaba de trasmitirle unas ladillas. Su reacción tiene gracia: lejos de enfadarse con Elita, le pellizca un muslo con cariño y se acurruca junto a ella. Eso sí, previamente, el viejo Sam nos refiere, mediante una acción oculta bajo la sábana, que Bennie se ha rociado el pubis con un chorro de tequila, en la idea de que eso habrá de matar a los parásitos que comparten. Raro es el plano de Quiero la cabeza de Alfredo García en que los personajes no aparecen con un arma o una botella de tequila. Probablemente sea ésta la cinta más representativa —y exaltada— del cine de su realizador.
Naturalmente, la suciedad no implica villanía alguna. Así como la escatología, tan frecuente en el cine de Pasolini como recordado es este cineasta italiano en los últimos meses, a raíz del cincuenta aniversario de su asesinato, siempre me ha repugnado —y no digamos el gore y el slasher—, la suciedad, como las de los personajes encarnados por Warren Oates en los filmes de Peckinpah, suele sugerirme que el tipo recreado es alguien que, tras una primera caída, se ha abandonado. Cuando conocemos a Bennie en Quiero la cabeza… es un perdedor estadounidense que malvive en Ciudad de México tocando Guantanamera en un club para turistas, hoy de Noruega, mañana de Ohio. Nunca ha estado en ningún sitio al que quisiera volver. No sabe que, en breve, tendrá que ir a decapitar el cadáver del tipo que, probablemente, le contagió las ladillas a Elita.
Quien sí sabía del abandono y la parsimonia que podía llegar a expresar Warren Oates, convenientemente acicalado para ello, era el gran Peckinpah. A todas luces, en ese exilio mexicano en que vivía entonces, medio muerto por sus excesos, el cineasta había visto cómo lavarse, esa higiene diaria que es preceptiva para cualquiera que se precie a sí mismo y quiera ser respetado por quienes le rodean, es una de las primeras cosas que pierde quien ha decidido matarse bebiendo.
Strother Martin, Dub Taylor, L. Q. Jones, incluso Edmond O’Brien, intérprete de alguno de los borrachos más entrañables de John Ford… La galería de actores de reparto con la que contaba el gran Sam para encarnar a los perdedores más desesperados estaba bien provista. Pero había algo en Warren Oates que le abocaba a recrear a los personajes más miserables: el que no pagaba a las prostitutas, uno de los racistas confederados de Mayor Dundee (Peckinpah, 1965) y uno de los policías, no mucho más tolerantes, de En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967).
Hijo de la Gran Depresión, nació en Depoy (Kentucky), en 1928 y vio como sus padres lo perdían todo. Ya nos hablan de él como de un tipo violento las noticias que nos lo describen cursando la enseñanza media. Como tantos actores de su generación —Steve McQueen, George Peppard…—, o el propio Peckinpah, cumplió con sus obligaciones militares en la infantería de marina estadounidense. Ya interesándose por la interpretación, dado su pronunciado acento de Kentucky, alguien le dijo que se dedicase al western. Su colaboración con Peckinpah se remonta a Duelo en la alta sierra (1962), una de sus propuestas más comedidas. Con Monte Hellman lo hizo por primera vez en El tiroteo (1967). Para Hellman, el otro gran outsider del Hollywood de su tiempo que confió al actor personajes de altura, intervino en una road movie canónica: Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), todo un clásico, a su vez, del cine hippie. En aquel reparto coincidió con James Taylor, Dennis Wilson —el batería de The Beach Boys— y Laurie Bird, toda una referencia del underground neoyorquino de la época.
En fin, Warren Oates llegó a colaborar con Joseph L. Mankiewicz en El día de los tramposos (1970), John Millius en Dillinger (1973) y Terrence Malik en Malas tierras (1973). Intérprete de reparto en los 60 y protagonista de cintas marginales en los 70, parecía que las manecillas del reloj iban a dar su hora en los 80 cuando la muerte se lo llevó prematuramente con 52 años. “Nadie pierde siempre”, dice el Bennie de Quiero la cabeza… Pero a Bennie la suerte no ha de sonreírle ni cuando una fabulosa recompensa le obligue a convertirse en un ladrón de tumbas.
Siempre que me preguntan por mi secuencia favorita, digo que hay muchas, que no puedo elegir solo una. Pero que una de las que más me conmueven es aquella de Grupo salvaje localizada en Agua Verde, en la Ciénaga del Carmen, el exterior que sucede al interior del burdel ya referido. Pike Bishop (William Holden) y su gente se disponen a ir en busca de Ángel (Jaime Sánchez), el compinche con el que han galopado, atracado y cruzado el Río Grande, al que saben víctima de los suplicios del general Mapache (Emilio Fernández), el más corrupto del ejército federal, y su tropa.
Pike y los suyos, tras la última mujer —a excepción de Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), que no visita el prostíbulo—, montan las armas y se disponen a morir matando por la improbable liberación del compinche. Los gringos comienzan a avanzar precedidos por el tomavistas, que los retrata en un plano entero, mientras el redoble de un tambor se confunde con la tonada que cantan borrachos los federales de Mapache. Y después la sublimación de la matanza en el tiroteo final, una balacera en la que Bishop y su gente, mera carne de cañón, pivotando desde el honor de los forajidos, de lealtad aún más trágica, se alzan como los héroes de los tiempos de Aquiles sobre el caos, la derrota y la corrupción del crepúsculo del western.
Total, que cuando los buitres ya empiezan a sobrevolar la Ciénaga del Carmen, Sam Peckinpah había dotado a la violencia en el cine de una nueva épica. Pese a quien pese, en 1999 la Biblioteca del Congreso estadounidense incluyó una copia de Grupo salvaje en el programa de conservación del Registro Cinematográfico Nacional por su “importancia cultural, histórica y estética”. Y bien es cierto que la impronta del viejo Sam —nunca he de dejar de ovacionar su cine— se registra tanto en el John Woo de la primera versión de The Killer (1989) como en el Park Chan-Wook de la Trilogía de la venganza —Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Oldboy (2003), Lady Vengeance (2005)—. Y en medio de tanta épica, yo veo a quien no es más que carne de cañón, pero es fiel a su honor de forajido, alcanzar la misma gloria de los griegos caídos en la Guerra de Troya.
Diciembre del 35 en Bernardo Soares
Para Bernardo Soares, diciembre de 1935 fue un mes, como poco, intenso. Llamado a ser el más célebre de los heterónimos de Fernando Pessoa, Soares, el autor apócrifo de El libro del desasosiego, en los días siguientes a la muerte del ortónimo —que fuera el propio Fernando Pessoa, como el creador de Soares— acaecida el 30 de noviembre de aquel año 35, y la posterior inhumación, en la tumba de su abuela, el 2 de diciembre en el cementerio de los Placeres —la necrópolis de nombre más singular de la capital portuguesa—, el semi-heterónimo del poeta del Chiado se convierte en una suerte de fantasma o personaje mítico: durante treinta años gravitará como un enigma entre los textos de su creador. Más aún: su lugar en ese universo de falsas identidades que alumbra Pessoa no quedará fijado hasta 1982, cuando, después de cuatro décadas de trabajos, se publique finalmente el Libro del desasosiego, de Bernardo Soares.
Las primeras entradas del Desasosiego figuran firmadas con otro heterónimo: Vicente Guedes. Es más, el primer asiento documentado del Libro…, que vio la luz en el número 20 de la revista A Águia (agosto de 1913), lo hizo con el título de Na Floresta do Alheamento. Fue aquel el primer texto que Pessoa señaló como perteneciente a ese futuro Libro del desasosiego. Se trata de un fragmento extenso en el que ya se esbozan algunos de los temas recurrentes en la obra pessoana: la irrealidad de la vida y la realidad de la literatura; la dificultad de escoger un camino; el deseo de multiplicidad o la identidad literaria. Hubo en esa docena asientos firmados por el propio Pessoa. Con el tiempo —como James Joyce y tantos grandes de la literatura— se diría que el ortónimo sabía que trabajaba para la posteridad. Más anglófilo de lo que suelen serlo los portugueses —a menudo escribía en inglés—, en la lengua de Shakespeare Pessoa apuntó cierta frase que algunos entienden a modo de epitafio: I know not what tomorrow will bring (No sé lo que traerá el mañana).
En realidad, los expertos sostienen que los apócrifos de Bernardo Soares —supuestamente contable y ayudante en una biblioteca— pertenecen a una segunda fase del Desasosiego más decadentista y prolífica. Los de Guedes, por su parte, pertenecerían a una primera o arcaica. De los 27.000 documentos que integran el legado del escritor, unas 720 páginas pertenecen al Libro del desasosiego. “Encuentro a veces, en la confusión vacía de mis gavetas literarias, papeles escritos por mí hace diez años, hace quince años, hace quizá más años. Y muchos me parecen de un extraño; no me reconozco en ellos. Hubo quien los escribió, y fui yo. Los sentí míos, pero fue como si los hubiera concebido en otra vida, de la que hubiese despertado como de un sueño ajeno”.
Si finalmente se atribuyó a Soares, que no a Guedes, el apócrifo del Desasosiego fue debido a que los manuscritos tardíos del proyecto del Libro están explícitamente encabezados y concebidos por el heterónimo de Bernardo Soares, mientras que Guedes solo marca una fase anterior, hoy leída como preparatoria o parcialmente autónoma. Los distintos editores del tomo se han venido decantando por Soares como autor en base a la combinación de estas evidencias materiales con una lectura de estilo y tono que ve en la escritura memorialística, introspectiva y más “confesional”, de los años veinte y treinta la verdadera forma final del libro.
Y apuntando a esa misma forma final, no es en modo alguno descabellado pensar que esas entradas publicadas bajo el heterónimo de Soares, que, según apunta el propio Pessoa “soy yo menos el raciocinio y la afectividad”, conviertan al semi-heterónimo en un espectro que, hace ahora 90 años, en diciembre del 35, comenzó a gravitar sobre la obra del cronista del Chiado. Siempre, eso sí, desde la intimidad.
En cuanto al laberinto de personalidades, para atisbar algo de luz entre tanta complejidad, habrá que esperar hasta 1950, cuando João Gaspar Simões publica Vida e Obra de Fernando Pessoa: História duma Geração, Vol. I: Infância e adolescência; Vol. II: Maturidade e morte, 1950. Será entonces cuando, con este trabajo, este prestigioso erudito portugués llamará la atención de la crítica internacional sobre su paisano.
Ni seudónimos ni álter egos: de los casi 70 heterónimos alumbrados por Pessoa, cada uno cuenta con su propia personalidad, estilo y hasta biografía. Los principales son Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos, sujetos solo existentes en la obra de su autor, que se criticaban e incluso se influenciaban entre ellos, así que no era solo un falso nombre, era como un teatro completo de personajes en la cabeza del ortónimo. Cuatro años antes, en otro mes de diciembre, el del 31, en una carta dirigida a Simões, Pessoa explica el punto central de su personalidad literaria y la esencia de sus heterónimos: “El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático; tengo, continuamente, en todo cuanto escribo, la afirmación implícita o explícita de este principio… La creación de los heterónimos es la manifestación de este dramatismo”.
Y el último mes de enero, mientras Pessoa, haciéndose pasar por Soares, trabajaba en los últimos asientos de El libro del desasosiego, escribe a Adolfo Cascáis Monteiro sobre ese medio heterónimo suyo que fue Soares. “Es un semi-heterónimo porque, no siendo la personalidad la mía, tampoco difiere de ella, sino una simple mutilación de ella”.
Fernando Pessoa fue uno de esos autores de gloria póstuma. Aunque su obra comienza a estudiarse merced a ese interés que el deceso despierta en tantos escritores, realmente la crítica universitaria despegó en los años 50. En efecto, a raíz de la biografía de Simões, Pessoa irrumpió entre aplausos en las capillas de la erudición. Luego, en los años 80, Ángel Crespo hizo una espléndida edición de Libro del desasosiego, de Bernardo Soares. Por lo tanto, no es descabellado apuntar que diciembre del 35 fue un mes, como poco intenso, para el doble más íntimo de Fernando Pessoa, aquel semi-heterónimo con calidad de umbral al núcleo creativo de un universo construido en base a falsas identidades.
Otro día hablaremos de El regreso de los dioses, de Antonio Mora, el heterónimo —este pleno— que nos recuerda que la fortuna —la divinidad— no favorece especialmente a quienes le rinden culto. Muy a menudo es todo lo contrario: los más desdichados son los más creyentes… Se trata de un volumen compilado por Ángel Crespo, el espléndido traductor español del portugués, ya que, aunque Pessoa acarició la idea en el otoño del 17, ni en vida del poeta ni póstumamente llegó a ver la luz. Pero esta es una historia que dejaremos para otra ocasión.
Shirley Temple: la gallinita de los huevos de oro
Hace ahora 44 años, a mis 22, tenía una amiga entrañable que, bromeando al salir de la Filmoteca —aún estaba en el cine Príncipe Pío de la cuesta de San Vicente—, con esa gracia tan seductora de las chicas de mi época, a menudo me entonaba una canción de las Vainica Doble. “La niña precoz” era su título, estaba incluida en El eslabón perdido, el álbum que el dúo publicó en 1980, y aún recuerdo los versos que más me llamaban la atención: “Fui estrella triunfal, gallinita de los huevos de oro / de un productor que me puso en un fanal. / Me parece mal verme arrinconada / por aquel buen señor que a mi costa hizo un capital”.
De la filmografía de Shirley Temple —a la que Iván Zulueta, muy demandado entonces como ilustrador de cuanto tocase al cine, dibujaba en la portada de El eslabón perdido con su sugerente plástica— tan solo me interesa la dirigida por John Ford. Ahora bien, la historia de la muchacha, cuando “perdió el tesoro de su voz”, que decían las Vainica, me conmueve como la de cualquier otra derrota. Pero no adelantemos acontecimientos.
Distinguida con un Oscar en miniatura cuando sólo contaba seis años, la pequeña Shirley Temple fue la estrella infantil más rutilante de todos los niños prodigio que desde 1899 venían encandilando a la incipiente pantalla. Apenas hizo sus primeras gracias, Hellen Badgley, Marie Osborne y Peggy Montgomery dejaron de ser las favoritas de América para serlo ella. Con motivo de su octavo cumpleaños, entre otros muchos regalos, recibió 135.000 muñecas procedentes de todo el planeta. Poco después, cuando una gripe la tuvo en la cama, la prensa internacional dio puntual información de toda su convalecencia.
Si no fuera porque todas las madres están convencidas de que sus hijos son los más primorosos del mundo entero, sería en verdad chocante la capacidad de convocatoria que tienen los castings infantiles en nuestros días. El nuestro es un tiempo que no tiene en consideración convertir a los pequeños en adultos prematuros, si ello obedece a empresas tan elevadas como suprimir los antiguos roles de la infancia masculina. Por eso, aunque se les ponga a jugar a las cocinitas en los concursos televisivos, cabe pensar que, en nuestro flamante siglo XXI, la explotación infantil se vigila mucho más de cerca. En nuestro 2025, todo el candor de la pequeña Shirley no eclipsaría la explotación laboral a la que pudo haber sido sometida. Salvo las excepciones que confirman la regla, ese fue el caso de todos los talentos tempranos, desde las primeras noticias que nos hablan de ellos en todas las industrias fílmicas. En una buena medida, el desequilibrio de Judy Garland obedeció a su trabajo en la Metro siendo una adolescente que debía haber estado dedicándose a los menesteres propios de los púberes.
La gracia de Shirley, mientras fue una niña prodigiosa, consistía en reproducir las formas de los adultos. A decir de sus detractores, una pequeña minoría, de un modo bastante repelente. Para el resto del mundo era un primor, todo un objeto de verdadera idolatría. Pero el caso fue que la estrella de la pequeña resultó ser efímera. Apenas empezó a desarrollarse comenzó su decadencia. Fulgió en su cénit por encima del resto de los “chiquitines”, que se llamaba a estos fenómenos tempranos en los albores de la pantalla parlante. Pero, como a Ziggy Stardust y las arañas de Marte, a la ascendencia le sucedió la caída.
Parece ser que la pequeña Shirley emitió sus primeros sonidos cuando también lo hacía el cine. Hija de un banquero residente en las inmediaciones de unos estudios, nació en Santa Mónica en 1928. Con el tiempo, su madre afirmaría en Cómo eduqué a Shirley Temple —uno de los libros más vendidos de su época, naturalmente— que nunca imaginaron una carrera cinematográfica para ella. Pero la niña apenas había aprendido a andar cuando sus padres empezaron a llevarla a clases de baile. Fue en una de aquellas lecciones donde la descubrió un cazatalentos de la Educational Film Corporation que buscaba pequeños portentos para la serie Baby Burlesks (1932-1933).
Aquella primera pantalla sonora era propensa a los cortometrajes interpretados por prodigios infantiles. Al parecer, Shirley fue rechazada como miembro de La Pandilla, un grupo de golfillos que, aún con formas del slapstick —la comedia de batacazos del cine silente—, hacían las delicias de los primeros espectadores del sonoro. Pero tras su debut en Run Page (Ray Nazarro, 1932), siempre parodiando a los adultos, la niña, con sus tirabuzones dorados y pequeños miriñaques, se convirtió en la protagonista absoluta de dichas cintas. En Kid in Hollywood (1933), además de colaborar por primera vez con Charles Lamont, el realizador con quien más trabajó en su etapa infantil, imitaba a la mismísima Marlene Dietrich. De nuevo a las órdenes de Lamont, pero ya dentro de otra serie de la Educational titulada Frolics of Youth (1933-1934), Shirley recreó a Polly Tix, uno de sus más célebres personajes. Con él se ganó a las audiencias del mundo entero en cortometrajes como Polly Tix in Washington (1933).
Cantar, lo que se dice cantar, lo hizo por primera vez en Stand Up and Cheer! (1934), una comedia musical de Hamilton McFadden en la que entonó la pieza “Baby Take a Bow”. Después llegó Dejada en prenda (Alexander Hall, 1934), donde incorporaba a una niña que enternecía a un gánster. Ése, el de despertar las ternuras hasta en tipos tan duros como los sargentos que interpretaba Victor McLaglen a las órdenes de John Ford, fue otro de los principales encantos de la pequeña. Con el curso del tiempo, cuando los cientos de muñecas, recortables y demás objetos que inspiró se olvidaron, la crítica empezó a sugerir que Shirley Temple no interpretaba bien, pero que su candor sensibilizaba a todos al intentarlo.
La verdadera gloria, el favor universal, por así llamarlo, la alcanzó en Ojos cariñosos (David Butler, 1934). En los tres años siguientes protagonizó diez filmes para la Fox, entre los que se encuentran La pequeña coronela (David Butler, 1935), Heidi (Allan Dwan, 1937) o La mascota del regimiento (John Ford, 1937). Al punto, Shirley Temple era la actriz más taquillera, en el mundo entero, de todas las de habla inglesa.
Pero todo aquel cariño que la dispensaba el público fue a menos cuando en la niña empezó a despertar la chica. Seguía siendo muy guapa, pero ya no tenía ni los tirabuzones ni la mirada pícara. Es harto elocuente que una cinta titulada Quiero ser mujer (Edwin L Marin, 1942) supusiese su primer fracaso en la taquilla.
Casada con el actor John Agar cuando sólo tenía 17 años, se divorció de él a los 21. Aunque para el espectador actual los títulos más interesantes de la filmografía de Shirley Temple sean los que la actriz interpretó de joven —Desde que te fuiste (John Cronwell, 1944), El solterón y la menor (Irving Reis, 1947), Fort Apache (John Ford, 1949)— lo cierto es que sus contemporáneos no acabaron de aceptarlos.
Tras abandonar la pantalla en 1950, luego de su segundo matrimonio con el financiero Charles Black, sólo volvió ocasionalmente a la televisión a finales de los 50.
Desde su retiro se dedicó a la política, la peor actividad que puede ejercer el ser humano, como a diario nos demuestra la prensa. Miembro destacada del Partido Republicano, fue embajadora de su país en Checoslovaquia, Ghana y la ONU, amén de asidua en las recepciones de los Reagan. Su ascendencia fue directamente proporcional a su caída; su historia impresionó tanto a las Vainica Doble que le dedicaron una de sus canciones más bonitas.
Algernon Blackwood ante el último secreto
Integrantes de un movimiento espiritual y cultural surgido en la Europa de los albores del siglo XVII, los rosacruces pasan por ser la más legendaria de las órdenes esotéricas. Su misterio se remonta a su fundador mismo, un personaje llamado Christian Rosenkreuz, quien fuera un alquimista alemán del siglo XIV. Al igual que el resto de sus pares, nunca encontró la piedra filosofal, capaz de convertir el plomo en oro. Pero, tras peregrinar a Oriente, volvió de allí iluminado por la sabiduría esotérica. El primer misterio de la Rosacruz es que su fundador, cuya muerte se dató en el siglo XV, pudiese fundar nada en el siglo XVII. Hay autores que sostienen que a finales de aquella centuria se reencarnó en el conde Saint-Germain, transilvano, naturalmente. En fin, lo único que está claro es que los rosacruces son un movimiento en que se confunden las creencias con prácticas ocultistas, el hermetismo, el misticismo judío, y el gnosticismo cristiano. Actualmente, hay varias fraternidades que dicen ser herederas de la primigenia. Y Algernon Blackwood, de mención obligada entre los grandes del cuento de miedo —el cuento por excelencia— perteneció a una de esas fraternidades de la Rosacruz.
Una mañana como la de hoy habría de desvelársele el último secreto. Sí señor, el 10 de diciembre de 1951 al gran Blackwood le fue dada esa luz blanca, prodigiosa, que —según cuentan los pocos que han vuelto— entraña una elipsis, más vertiginosa de lo que suelen serlo, en la que, previo al tránsito del que no hay regreso, le es dado al difunto, en breve, una concatenación de los momentos estelares de la que fue su existencia.
Aunque murió a mediados del siglo XX, Blackwood debió de ser un hombre decimonónico: la centuria decimonónica fue el tiempo de las sociedades secretas, mucho menos nocivas para el conjunto de la sociedad que los partidos políticos. Como a Mijaíl Bakunin, estas hermandades ocultas le apasionaban. Pero, a diferencia del León de la Internacional, un materialista, naturalmente, Algernon Blackwood era un esotérico. Sus biógrafos, hay que reconocerlo, no menudean. Pero no faltan quienes también le incluyen entre los iniciados en la desaparecida —fue disuelta en 1903— Orden Hermética de la Aurora Dorada. En aquel templo coincidió con autores como William Butler Yeats, el gran Arthur Machen o Aleister Crowley. Es más, los estudiosos de la obra del gran Blackwood subrayan que muchos de los motivos ocultistas de sus piezas derivan precisamente del sistema simbólico y mágico de la Orden Hermética del Amanecer Dorado.
Hubo más, bastantes más fraternidades misteriosas que contaron con aquel buscador de casas encantadas y fenómenos extraños, para solaz de los aficionados a la divulgación del misterio. Pero el aficionado al cuento de miedo, al menos el español medio, sabe mucho más de la obra de Algernon Blackwood, de la que sólo se ha traducido a nuestro idioma una parte, que de su vida. Seguro que esta paradoja viene a dar fe de algo bueno.
De Blackwood escribe H. P. Lovecraft en El horror en la literatura (1927): “Comprende, mejor que nadie, cuán plenamente viven algunos espíritus sensibles en el límite del sueño, y cuán relativamente leve es la distinción entre las imágenes formadas por objetos reales y las suscitadas por el fuego de la imaginación”.
La coincidencia del apellido del último gran maestro del cuento preternatural inglés con el nombre de las más famosa revista de literatura gótica que conocieran las islas británicas en el siglo XIX, la escocesa Blackwood’s Magazine, bien nos podría llevar a pensar en un seudónimo. Pero lo cierto es que no tenemos datos para afirmarlo, ya que el editor de la publicación a partir de 1817 también respondía al mismo apellido. William Blackwood era su nombre completo.
Algernon Blackwood vino al mundo, que para él siempre fue un misterio, en el Londres de 1869. Su vida nos parece rodeada de ese halo de misterio que impregna sus páginas, muchas de ellas basadas en experiencias personales. Sus primeras referencias biográficas lo sitúan en el Canadá de 1890. Parece ser que allí el futuro escritor fue granjero. De lo que no hay duda es de que los bosques de aquel país le inspiraron con posterioridad El Wendigo. Incluida por Rafael Llopis en Los mitos de Cthulhu (Alianza Editorial, Madrid, 1969), acaso fuera ésta la primera de las narraciones de Blackwood traducidas al español. La historia que en ella se nos refería era la de una antigua divinidad maligna, que acecha a los cazadores para devorarles en los yermos.
Trasladado a Estados Unidos al cabo de unos años, el futuro escritor —su tardía vocación aún no se ha manifestado— será buscador de oro, gerente de un hotel y periodista en un diario sensacionalista. Debió de ser entonces cuando descubrió sus actitudes literarias, a la par que toda la sordidez que puede encerrar una gran urbe. Unidas ambas a una difícil situación económica y a un precario estado de salud, harán que observe la ciudad “con intolerancia y agresividad”. Pese a todo, sus artículos tienen tanta fuerza que no tardará en ser contratado por el New York Times. Ni así consiguen convencerle de que se quede en América: en 1899 cruza el Atlántico de regreso a Inglaterra.
De nuevo en el solar natal, coincide con Arthur Machen en los ritos del Templo de Isis-Urania de Londres, el primero de la Orden Hermética de la Aurora Dorada. Las experiencias allí adquiridas, unidas a las que vive durante sus innumerables viajes —como tantos de sus personajes, Blackwood fue un trotamundos infatigable— serán el germen de sus mejores relatos. La primera selección aparece en 1906 con el título de The Empty House and Other Ghost Stories.
Pero no será hasta dos años después cuando el éxito de su tercera colección —John Silence, Physician Extraordinary— le haga dedicarse profesionalmente a la literatura. Es aquí cuando aparece por primera vez el investigador de lo extraordinario John Silence. Dos de las narraciones por él protagonizadas, “El campamento del perro” y “Culto secreto”, cuentan entre las piezas del maestro traducidas al español. La primera de ellas, un texto sobre la licantropía, se incluye en Los hombres-lobo.(Ediciones Siruela, Madrid, 1993). La segunda da título a la última selección del autor publicada en nuestro país.(Alianza Editorial, Madrid, 2002). Sus páginas nos hablan de una fraternidad donde se adora a Asmodeo, uno de los príncipes de los demonios en las religiones abrahámicas. El índice del tomito también incluye “El hombre al que amaban los árboles”, “El ocupante de la habitación”, “Complicidad previa al hecho” y “Descenso a Egipto”.
Blackwood continuó viajando —parece ser que recorrió toda la costa mediterránea española en plena Guerra Civil— y publicando con regularidad hasta finales de los años 30. Escribió un total de 150 relatos, 8 novelas, un par de obras autobiográficas y algunas teatrales. Pero los expertos estiman que el talento del que hizo gala en sus primeras piezas ya le había abandonado cuando empezó a dedicarse a la divulgación de lo oculto en los espacios televisivos. Un día como el de hoy, hace 74 años, le fue desvelado el último secreto.
Richard Quine y la triste gracia
Dando por cierta esa teoría de Mariel Hemingway de que hay personas inexorablemente abocadas a la autoinmolación, podríamos decir que Richard Quine fue uno de esos suicidas natos —nacidos para acabar siendo asesinos de sí mismos— en base a un supuesto gen o algo por el estilo. Sin embargo, ahora que ya se puede hablar de estos fatales instintos sin las contemplaciones de antes, yo me inclino a pensar que aquello, que llevó al autor de Me enamoré de una bruja (1958), Un extraño en mi vida (1960) o Cómo matar a la propia esposa (1965) a volarse la tapa de los sesos en su residencia de Los Ángeles el 10 de junio de 1989, antes que un no sé qué en la masa de la sangre fue un antiguo estigma de la fatalidad: el que obró en Quine el deceso de su primera esposa, la actriz Susan Peters, quien se dejó morir mientras padecía varios males, tres años después de la separación. Ruptura que, en gran medida, fue consecuencia de un accidente acaecido durante una cacería que dejó a la entonces incipiente estrella del Hollywood clásico postrada en una silla de ruedas para los restos.
Amigo y mentor de Blake Edwards, antes de convertirse en un maestro de la comedia negra, Quine (Detroit, 1920), fue un actor infantil que nunca obtuvo más que un discreto aplauso. Puede que fuera esa la causa de que no cayese en desgracia cuando cambió la voz —suerte que aguardaba tanto a Bobby Driscoll como a Shirley Temple—. Poca o mucha, la gloria de aquel primer tramo de su filmografía bastó para permitirle proseguir con su actividad interpretativa ya veinteañero. Así llegaron títulos de cierta altura, entre los que se deben recordar Chicos de Broadway (1941), del gran Busby Berkeley, y Amarga sombra (1950), del igualmente grande Rudolph Maté. Pero a esas alturas, separado de Susan en el 48, Quine ya era un cineasta dotado de la triste gracia.
“El payaso de las bofetadas y el pescador de caña” (1938) es un “poema trágico” de León Felipe en cuyos versos el poeta alumbró una metáfora concerniente al papel jugado por el vate frente a la sociedad española de su tiempo. No hacía falta discurrir mucho para comprender que el gran León Felipe —“De aquí no se va nadie. Nadie. / Ni el místico ni el suicida”, escribe en “Pie para el niño de Vallecas”— aludía en aquella figura poética a ciertos payasos de otrora cuyo único cometido era el de ser tentetiesos humanos en el escenario. Cuanto más grandes eran los trompicones que le arreaba el compañero listo, más sonora se escuchaba la carcajada del Respetable. El slapstick, la pantalla silente por excelencia, fue la heredera de aquellas crueldades. Ahora bien, siendo el caso de que estaba puesta en marcha por auténticos poetas del trallazo —Mabel Normand, Buster Keaton, Roscoe Arbuckle…— la elasticidad de aquellos tentetiesos humanos tornaba en lirismo el dramatismo del asunto. Como el de aquel que grita que no le hace daño a quien le está desfigurando el rostro a puñetazos.
Sin embargo, cuando los golpes no tenían ninguna gracia, tal era el caso de El que recibe el bofetón (1924), del gran Victor Sjöström, la cosa era muy diferente. Paul Beaumont (Lon Chaney), el protagonista de Sjöström, es un científico cuyo descubrimiento le es robado por su mecenas, que además seduce a su señora. Ante semejante panorama, Beaumont decide emplearse en un circo y especializarse en recibir más bofetones que nadie.
Tanto el Quine de La indómita y el millonario (1959), con esa secuencia final —apoteósica— en el tren, un convoy que recuerda poderosamente al de El maquinista de la General (1926), de Keaton —el Gran Cara de Palo—, como el Edwards de La carrera del siglo (1965) destacan entre los cineastas más afectos del Hollywood posterior, a esa pantalla gloriosa, de la imagen silente, que fue el slapstick de los mil trallazos. Uno y otro trabajaron con actrices de la elegancia y la delicadeza de Natalie Wood y Audrey Hepburn. Pero, puestos a hablar de amor, Quine siempre fue el más escabroso, que se decía entonces.
Antes que en la comedia, Richard Quine destacó en el film noir con un título de altura: La casa número 322 (1954). Por aquellas fechas se le atribuyó una historia con su protagonista, Kim Novak. Mi hermana Elena (1955), la primera comedia magistral de Quine, además de un remake de una cinta protagonizada por el Quine actor, era todo un musical. Hubiera hecho feliz a Vincente Minnelli. Jack Lemmon —algo así como su actor fetiche— y Janet Leigh fueron sus protagonistas. Su asunto versaba sobre dos hermanas que intentan abrirse camino en Nueva York: una como actriz, la otra como escritora. Nada hacía imaginar entonces el destino que aguardaba a un cineasta que se movía entre el noir y la comedia, un autor rebosante de talento para los dos géneros.
Ciertamente, el primer poso de tristeza, de esa tristeza que dejan los amores malditos, puede registrarse en El mundo de Suzie Wong (1960), sobre un pintor estadounidense encarnado por William Holden (Robert Lomax), que durante una estancia en Hong Kong se enamora de una prostituta china. En Encuentro en París (1964), también con Holden, en esta ocasión recreando a un guionista (Richard Benson) que ha perdido el tiempo desvariando y en juergas, y tiene que entregar su libreto en 48 horas, sí parece percibirse algo del desasosiego último de Quine. La maravillosa Audrey, quien con su encanto exquisito recreaba a la secretaria de Benson, acabó hasta el alma de las borracheras de Holden. Sí, puede que en aquella cinta sí se permitiese atisbar el destino que aguardaba a su realizador.
Hay una suerte de etapa oscura en la vida de Akira Kurosawa, a consecuencia de los reveses sufridos en la obra. El desastre económico que fue Dodes’ ka-den (1970), su primer filme en color —aunque sobre algo tan sombrío como el alcoholismo y la miseria de los suburbios de Tokio—, se solapó con la expulsión del maestro japonés del rodaje de la cinta estadounidense Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, 1970). Una combinación de retrasos, sobrecostes y la percepción por parte de la 20th Century Fox de que el comportamiento de Kurosawa era “errático”, incompatible con los procedimientos de rodaje de Hollywood, pusieron fin al contrato suscrito un par de años antes, entre la Fox y el maestro, para la filmación del fragmento nipón de Tora!... Los comunicados del estudio, sus portavoces, hablaban de la “fatiga” y los “problemas de salud” de Kurosawa. Mera retórica. A quienes sabían leer entre las líneas de aquellas noticias no se les escapaba que la Fox estaba convencida de que el autor de Vivir (1952), Trono de sangre (1954) o La fortaleza escondida (1958) no podría entregar el material encargado —como dicen los infaustos políticos de nuestros días— en el tiempo y la forma convenidos.
Estigmatizado por Hollywood como un realizador difícil, perdió la confianza de la Toho, el estudio japonés para el que había rodado la mayor parte de sus obras maestras. Y entonces sí: Akira Kurosawa conoció un severo desequilibrio. Tanto que estuvo a punto de quitarse la vida. Ahora bien, no cayó en demasiados dramatismos, a diferencia de aquellos samuráis que nos presentó en tantas de sus obras maestras, que habiendo faltado a los códigos de honor descritos en el Bushidō (el camino del guerrero) se practicaban el seppuku —parece ser que harakiri es una palabra malsonante en japonés—, autodestripándose de cara al sol poniente, hasta que, ya en trance de muerte, un acólito les decapitaba. Más prosaico que tantos de sus protagonistas, Kurosawa resolvió cortarse las venas de las muñecas y la nuca. Eso fue el 22 de diciembre de 1972. Afortunadamente, hubo alguien que llegó a tiempo para salvarle cuando el maestro ya se desangraba en la bañera de su residencia de Tokio.
Después llegó la Mosfilm —las cosas como son, los soviéticos fueron los primeros— que, presta a devolver al cineasta japonés el gusto por la vida, impulsó la puesta en marcha de Dersu Uzala (1975) que, en efecto, renovó la vitalidad de uno de los mayores humanistas que se hayan puesto detrás de una cámara. Y más tarde, Coppola y George Lucas le avalaron en Hollywood para que la 20th Century Fox volviese a confiar en el maestro japonés y Kagemusha, la sombra del guerrero (1980) fuera posible.
Pero el gran Richard Quine, comediante ejemplar, no tuvo a nadie cuando perdió el equilibrio. Edwards codirigió junto a él El estrafalario prisionero de Zenda (1979). Pero cuando comprendió que ya no iba a poder volver a emplazar su tomavistas ni para esos episodios de Colombo, la teleserie en la que halló su último sustento, Quine se pegó un tiro.
Leonard Cohen, todo gracia: desde Wight hasta su último aliento
En la banda sonora de la sedición juvenil del siglo XX —apuntar “la historia del rock” es quedarse corto— hubo un tipo algo mayor para la media de edad de los sediciosos que se habían dado cita la noche del 31 de agosto de 1970 en Afton Down, unas lomas de la isla de Wight —próximas a los acantilados—, donde se celebró el tercero de los tres festivales que llevarían a aquella isla, frente a la costa sur de Inglaterra, en medio del Canal de la Mancha, a la geografía ideal de la contracultura.
Sin embargo, aquella noche, de hace ya la friolera de 55 años, aquellos 600.000 o 700.000 melenudos, que aguardaban para escuchar el rhythm and blues de The Who, y al resto de las bandas cuya música les enardecía como a los soldados un canto alegre de batalla, asistieron a una experiencia casi mística con aquel tipo —diez años menos joven que la media— cuyas canciones hablaban de lo sagrado y lo profano, del deseo y la trascendencia, intercaladas con el recitado de poemas de una gravedad que, antes de que los allí presentes sintonizaran como lo hicieron con el singular rapsoda, se hubieran antojado, como poco, intempestivos para aquella gente y para aquel momento.
El tipo no era otro que Leonard Cohen. Los organizadores habían ido a buscarle de madrugada, mientras dormía en su caravana, para que ocupase el escenario entre las dos y las cuatro de la mañana.
Unos meses antes aún le abrumaba cantar en directo. El miedo escénico era superior a sus fuerzas, las primeras veces que entonó “Suzanne” en público tenía que acompañarle Judy Collins. Pero en la alborada de Wight, Judy no estaba y “Suzanne” aún no era esa canción que todos sus oyentes asocian a alguno de sus amores. De modo que Cohen salió a aquel escenario inglés como traspuesto entre el sueño, el agotamiento y cierta “neblina”, que él mismo evocó en entrevistas posteriores.
Lo incontestable es que estaba tocado por cierta gracia, y el milagro se produjo: aquellos sediciosos, deseosos de llenar su cabeza de rock —tal se llamaba un álbum recopilatorio, editado por la CBS ese mismo verano, donde se incluía “You Know Who I Am”, de Cohen— se quedaron maravillados cuando el descendiente de Aaron —el primer sumo sacerdote de la iglesia de Israel— comenzó a entonar “Famous Blue Raincoat” y los amantes del rock se emocionaron con aquella canción que hablaba de otra madrugada en el invierno neoyorquino.
Eran pocos quienes entonces, en agosto del 70, sabían de Leonard Cohen —su bohemia en Hidra, volado por las anfetaminas; su estancia en el Chelsea Hotel, y allí los supuestos desprecios de Nico y las supuestas efusiones de Janis Joplin—, pero el milagro se produjo: Leonard Cohen entró en la mitología del rock entonces, en la isla de Wight, en la madrugada del 31 de agosto.
Y una vez dentro arraigó tanto que hace ahora 30 años, el silencio que sucedió a la gira promocional de The Future (1992) hacía pensar lo peor a cuantos aún le escuchaban con una devoción próxima al misticismo que inspiraban sus canciones y poemas. Hasta entonces, de todo había salido bien parado, hasta del muro de sonido de Phil Spector, el productor de Death of a Ladies’ Man (1977) —La muerte de un mujeriego, para aquellos oyentes españoles que hicieron de “Suzanne” la canción de alguno de sus amores—, el único álbum del que renegaba.
Pero, ya en diciembre del 95, luego de que The Future llevase a Cohen del score de la sedición juvenil al tema principal de la banda sonora del fin de siglo, cuantos le seguían desde Songs of Leonard Cohen (1967) en el mundo entero se preguntaban por el largo año de silencio del autor de El juego favorito (1963) y Los hermosos vencidos (1966), sus dos novelas, de las que sus lectores españoles aún daban cuenta en sus primeras ediciones, las de Fundamentos. Pero nadie sabía nada de él.
Sin embargo, no habían muerto ni el místico ni el mujeriego. Todo lo contrario: Leonard Cohen, lejos del mundanal ruido, había encontrado la plenitud espiritual —una de las grandes búsquedas de su existencia— en el monasterio zen de Mount Baldy, en las montañas de San Gabriel, próximas a Los Ángeles. En efecto, su ingreso se produjo en 1994, tras la gira de The Future, y su estancia se prolongó durante unos cinco años, aproximadamente hasta 1999, interrumpiendo casi por completo su actividad pública. Ordenado monje zen de la escuela Rinzai en 1996, Jikan fue su nombre monacal —y seguro que, místico o no, tiene algún significado que pueda traducirse como “El Silencioso”—. Y El silencioso ejerció como asistente de su maestro, Joshu Sasaki Roshi.
No hay duda de que ése fue el momento estelar de Leonard Cohen. Pero de vuelta a la vida secular, le aguardaban las miserias del fin de siglo: Kelly Lynch, su representante, apoderada y persona de máxima confianza, le había estafado cinco millones de dólares de derechos de autor durante el tiempo que estuvo apartado en su retiro espiritual. El poeta la llevó a los tribunales en 2005, pero siempre consideró imposible que ella llegase a devolverle el dinero. Más aún, tuvo que volver a denunciarla por el acoso constante al que Lynch le sometía con sus insultos y amenazas. Pero la adversidad, como siempre sucede a las personas geniales, no hizo otra cosa que engrandecer al poeta.
Ese regreso al mundo fue el umbral de la última etapa: la de la partida entre aplausos del premio Príncipe de Asturias de las Letras de 2011. Su actividad como poeta encontró su última expresión —y a decir de la crítica la más depurada— en La llama, el legado del músico, místico y humanista canadiense. Un texto en el que los poemas se intercalan con las canciones y los dibujos, que estos días conoce una reedición como uno de los orgullos de la editorial Salamandra en sus 25 años de actividad. Acaso sea Alexandra Pleshoyano —una de las responsables de la edición inglesa del texto— aquella a la que alude Cohen en Alexandra Leaving, la séptima de las Diez nuevas canciones (2002), que integraron el álbum del regreso.
El caso es que tanto La llama como las grabaciones que le sucedieron forman parte de un todo: la culminación de un arte que abarcaba tanto la creación literaria como la musical. Claro que sí, La llama integra el mismo paquete que los últimos álbumes: Dear Heather (2004) —donde Cohen llegaba a adaptar al Lord Byron de So, we’ll go no more a-roving—, Old Ideas (2012), Popular problems (2014), You Want It Darker (2016), y el ya póstumo Thanks for the Dance (2019), forman parte de un todo glorioso: la despedida de un tipo infinitamente mejor que sus ladrones. Un tipo en el que todo fue gracia. Un mujeriego al que cuando le dijeron que Marianne Ihlen, su compañera de la bohemia de Hidra —la de “So Long Marianne”, en efecto— se estaba muriendo, le faltó tiempo para escribirle diciendo que él también estaba en las últimas, que en breve iría a su encuentro.
So long, Leonard Cohen.
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