Descubierta
con ‘La hija pequeña’, donde se afirmaba como lesbiana y musulmana, la
escritora francesa publica ‘Jugar el juego’, que desmonta las trampas de
la meritocracia y la integración para los hijos de inmigrantes La escritora Fatima Daas (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 30 años) irrumpió en 2020 con La hija pequeña,
un relato sobre su juventud como lesbiana, musulmana e hija de
inmigrantes argelinos criada en la periferia de París, adaptado
recientemente al cine. Ahora publica Jugar el juego (Cabaret
Voltaire), una novela sobre una adolescente brillante a quien prometen
el acceso a un centro académico de élite. Con esta segunda novela, Daas
cuestiona las trampas de la meritocracia y el espejismo de la
integración para los hijos de inmigrantes en una sociedad que parece
biempensante, pero no deja de ser racista. Pregunta. En el libro cita a Marguerite Duras: “Escribir es gritar sin ruido”. ¿Por eso escribe? Respuesta.
Leí esa frase en el instituto y me impactó. Escribir me permite decir
cosas que no siempre se quieren oír. Es un grito, sí, pero no solo de
rabia: también hay contención y pudor. Parece que no haga mucho ruido,
pero no deja de ser un alarido. P. Ese pudor marca su forma de escribir y de vivir. R.
La oralidad no es el registro en el que me siento más cómoda. Escribir
me permite explorar la tensión entre decir y no decir, entre mostrar
algo y reservar una parte para mí. De joven, nunca llegué a casa y le
anuncié a mi madre: “¿Sabes qué? Soy lesbiana”. En un espacio queer, en cambio, es una palabra que pronuncio sin dificultad. El lenguaje cambia según dónde estés. P. ¿Y esta adaptación constante no resulta un poco esquizofrénica? R.
No usaría ese término. Es una forma de navegar en un mundo hostil
cuando estás en el cruce entre varias discriminaciones. Adaptarse no
significa escindirse: hay distintas maneras de decir, de callar y de
encontrar las palabras justas según quién se tiene delante. También es
una cuestión de respeto hacia quien escucha, de no imponerles tu
lenguaje. Nadie es la misma persona según dónde esté, según cómo le
miren y según los riesgos que corra. P. Tiene pareja y una hija. ¿Sigue funcionando ese equilibrio? R.
Sí. No escondo a mi hija ni a mi pareja. Todo está ahí y todo se sabe.
No ha habido una gran conversación solemne, pero tampoco una ocultación.
Mi madre trata a mi hija como a su nieta y a mi mujer como a su nuera.
Eso me basta. No necesito que me diga que está orgullosa de que sea
lesbiana. Hay una aceptación que se expresa de otras formas. Salir del
armario se ha convertido, a veces, en una obligación. No lo comparto. No
niego que haya personas que lo necesiten, pero no es la única forma
válida de vivir tu sexualidad. P. La hija pequeña la convirtió muy joven en un símbolo. ¿Qué coste tuvo? R. Fue muy violento. Me transformaron en un estandarte: se suponía que debía representar a las personas LGTBIQ,
no blancas, musulmanas y de los suburbios. De repente, todo lo que
dices se interpreta como si fueras portavoz de una multitud. Eso
presupone que no tenemos individualidad, como si todos pensáramos igual.
Se habló menos de mi escritura que de teología. Me sentí muy
incomprendida y obligada a ser siempre perfecta. P. Querían que actuara como una hija agradecida de la República. R.
Sí, esperaban que fuera la típica chica de suburbio pobre que triunfa
gracias a la meritocracia francesa. Me decían: “Este libro no habría
podido publicarse en Argelia,
¿verdad?”. Fue bastante atroz. O me preguntaban si, al volver al barrio
donde crecí, la gente me agredía por haber publicado ese libro, en el
que hablaba de una homofobia que, en realidad, existe en muchos otros
sitios, incluidos los barrios burgueses. Se espera que, al triunfar,
rompas con tu familia, tus amigos y tu vida anterior. Yo no quise. P. No parece casual que su segunda novela desmonte ese relato tan clásico de la alumna excepcional que logra salir del barrio. R.
Detrás de las buenas intenciones de algunos profesores está la figura
del salvador blanco que llega a los barrios populares para rescatar a
los jóvenes. Una profesora se fija en ella y le promete un futuro
brillante. Pero, detrás de esas historias individuales, hay una trampa.
El mensaje es: “Si esa chica ha podido, todos pueden”. Así se ocultan
las discriminaciones estructurales. Quería explorar formas de
emancipación que no pasan por la aprobación de las instituciones y la
mirada blanca. P. ¿Tuvo una profesora como la de su libro? R.
No exactamente como en la novela, pero hubo alguna. En las escuelas vi
una relación de autoridad enorme, como si hubiera que domarnos, como si
fuéramos animales que adiestrar. Hay docentes atrapados en un sistema
que los violenta, pero que también ejercen la violencia sin darse
cuenta. P. ¿Por qué cree que su primer libro fue mejor recibido que el segundo? R.
Existía una expectativa sobre mi persona. Se esperaba que dijera: “Me
emancipé del islam, lo he dejado atrás”. Y en lugar de eso, dije: “Es mi
religión y estoy orgullosa de ella”. Eso no encajaba en el relato.
También hay mucha resistencia a cuestionar la escuela. Con La hija pequeña me invitaron a mil institutos: se suponía que podía ayudar a los chicos racializados de los barrios a no ser homófobos. Con este libro, que cuestiona el sistema educativo, no me han invitado a hablar en ningún sitio. Qué casualidad… P. En Jugar el juego
hay una crítica muy fuerte a la discriminación positiva. Más que como
una reparación, usted la ve como forma de calmar la mala conciencia sin
cambiar las reglas del juego. R. Se utiliza para
camuflar los problemas reales. Cogemos a una mujer, una persona negra y
otra árabe para que salgan en la foto, o a una lesbiana y un trans, y ya
hemos hecho nuestro trabajo. Todo puede seguir igual. Pero eso no
resuelve nada, es un cambio cosmético que no modifica la estructura que
produce la desigualdad. Por otra parte, ¿qué pasa después con ese alumno
que va a una escuela prestigiosa? Se encuentra rodeado de gente con una
gran seguridad económica, capital cultural, varias casas y redes
familiares de influencia. Pasará cinco años estudiando en un lugar donde
el desfase es enorme. Nadie habla de eso. P. ¿Por qué algunos aceptan ese sistema? R.
Para hacer carrera y entrar en una clase social determinada hay que ser
maleable: permitir que quienes dominan te acepten. Y eso puede implicar
renegar de una parte de lo que eres o de dónde vienes. Yo me aferro a
mi integridad. Si mañana no me dejan publicar nada más, no pasa nada:
haré otra cosa. Todo el mundo quiere tener poder, pero se vive muy bien
sin él. Cuanto menos poder tenga, mejor. Prefiero dormir tranquila por
las noches y estar bien con mi conciencia. P. En 2027 se celebrarán elecciones presidenciales en su país. ¿Una Francia de extrema derecha arrastraría a Europa? R.
Temo una Francia fascista. Tengo miedo. Veo una segregación creciente,
una clasificación cada vez más agresiva de las personas. Se restringen
derechos individuales y colectivos, sobre todo los de la comunidad
musulmana, que ya vive bajo vigilancia. Me pregunto qué estamos haciendo
colectivamente y cómo hemos llegado hasta aquí. Ojalá haya una
reacción, sueño con ella, pero no le niego que estoy muy preocupada. Novelas,
ensayos, series y películas retratan vidas bisexuales cada vez más
complejas, a la luz de un cambio social y generacional que cuestiona las
identidades cerradas y los estereotipos de otro tiempo, como la
promiscuidad o la indecisión Lo
vemos desde hace unos años: basta con encender una pantalla para
descubrir personajes que, hasta no hace tanto, apenas encontraban un
hueco en la ficción. Ava Daniels, la joven guionista de la serie Hacks,
se pone a trabajar para Deborah Vance, vieja gloria de la comedia
refugiada en los escenarios de Las Vegas, tras dinamitar su carrera por
un tuit desafortunado. Tiene un gran talento, cierta tendencia a la
depresión y una facilidad hilarante para complicar cualquier situación.
Tuvo una novia que le rompió el corazón, pero en el episodio cinco se
acuesta con un hombre. Nick, uno de los protagonistas de Heartstopper,
juega al rugby, le gusta cuidar de sus amigos y se enamora de Charlie
sin que eso borre lo que antes había sentido por las chicas ni le
obligue a adoptar una nueva identidad. Rosa Díaz, la detective más
lacónica de Brooklyn Nine-Nine,
es también la más eficaz de la comisaría: es la mejor resolviendo
crímenes, protege su intimidad con ferocidad y sale con personas de
distintos sexos sin que la serie convierta su vida afectiva en su único
rasgo distintivo. Más sombría es la historia de Sandra Voyter, la
escritora de Anatomía de una caída,
que vive con su marido en una casa aislada de los Alpes hasta que este
aparece muerto al pie del edificio. Acusada de haberlo asesinado,
descubre que sus relaciones pasadas y su deseo simultáneo por hombres y
mujeres serán utilizados para desacreditarla en un largo y tortuoso
juicio. Los cuatro personajes tienen algo en común: son
bisexuales. Pero, antes de eso, son individuos complejos y poliédricos,
con un trabajo, una familia, la proporción habitual de virtudes y
defectos, de contradicciones morales y problemas que ni empiezan ni
terminan en su vida sexual. Y ya no están ahí para cumplir una cuota,
aportar un ápice de erotismo prohibido o encarnar al villano de turno,
como le sucedía a Catherine Tramell, la pérfida novelista de Instinto básico que convirtió a Sharon Stone en una estrella. Pese a las virtudes de la película, su bisexualidad era un recurso de guion: permitía presentar a esa femme fatale
gélida y seductora como alguien capaz de hacer doble juego, mentir,
manipular y tal vez matar. Sandra Voyter podría parecer su heredera
—también escribe, también parece fría y también despierta bastantes
suspicacias—, pero acaba siendo su antítesis: algo parecido a una
persona de verdad. La
cultura reciente empieza a imaginar, por fin, otro tipo de personajes.
También en las librerías, donde la bisexualidad ocupa el centro de
numerosas novelas y ensayos. En A cuatro patas (Random House), de Miranda July,
una artista de 45 años, casada y madre, sale de Los Ángeles para cruzar
Estados Unidos en coche hasta Nueva York. Solo que el viaje se
convierte en una fuga hacia otra vida, hacia el deseo bisexual y una
manera menos dócil de entender la monogamia. En España, Todo empieza con la sangre
(Alfaguara), de Aixa de la Cruz, sitúa a su protagonista en el centro
de una búsqueda corporal y existencial donde sus relaciones con hombres y
mujeres se presentan con absoluta naturalidad. La autora se identificó
como bisexual en su autoensayo Cambiar de idea,
en 2019, aunque entonces el asunto pasara casi inadvertido. “Recuerdo
una reseña en la que se hablaba de mí como lesbiana, cuando en el libro
se hacía evidente que no lo era”. Con su última novela, dice, ha
percibido una atención distinta, “tal vez la señal de un cambio”. De
la Cruz forma parte de una nueva generación de autoras y autores que se
identifican como bisexuales y han escrito personajes que también lo
son, como Luna Miguel, Sabina Urraca, Alejandro Simón Partal o Gabriela
Wiener. “Aun así, me he sentido siempre muy cuestionada. Cuando habitaba
espacios LGTBI estando casada con un hombre, como fue el caso durante
años, tenía siempre la sensación de no pertenecer”. Su respuesta no pasa
por fabricar una bisexualidad impecable y tranquilizadora, como piden
algunos ante la persistencia de estereotipos inoxidables. “En realidad,
siempre me he sentido identificada con todo lo que supuestamente es
problemático de la bisexualidad: sí a la promiscuidad, sí a no tener las
cosas claras, sí a que tu orientación te predisponga a la no monogamia y
siempre sí a estar abierto al cambio y a la incertidumbre”, dice De la
Cruz. “Antes de reaccionar a que nos llamen promiscuas, reflexionemos
sobre el placer que se criminaliza. Antes de reaccionar a que nos digan
infieles, planteémonos si queremos encajar en la monogamia”. En Resistencia bisexual
(Melusina), la escritora Elisa Coll describe la bifobia no tanto como
una negación frontal sino como una omisión persistente: la que se empeña
en definir la bisexualidad como “una fase”, una experiencia propia de
los años universitarios o una enajenación transitoria, en lugar de verla
como una identidad con memoria, comunidad y una violencia propia. Su
libro recorre las aplicaciones de citas, donde la mujer bisexual es
convertida en “un unicornio” disponible para fantasías de otras parejas,
y compara la percepción pública de esta orientación sexual con los no-lugares de Marc Augé: un espacio que se cruza solo para llegar a otra parte. “Los no-lugares
no son espacios donde quedarse, y por eso habitarlos implica una
resistencia. Quedarse en la bisexualidad es resistir a una lógica
binaria. Y cuando digo ‘quedarse’, me refiero a construir comunidad,
abordar las violencias concretas que lo atraviesan, organizarse
colectivamente y celebrarnos”. El divulgador Daniel Valero, conocido como Tigrillo y con 170.000 seguidores en Instagram, tiene un diagnóstico parecido. En el recién publicado Más allá de las siglas (Paidós) y, sobre todo, en Confundidas, indecisas, promiscuas,
del año pasado, identifica una contradicción entre la creciente
visibilidad de la bisexualidad y los mecanismos que la siguen
deslegitimando. “Ha habido una contradicción muy grande: cada vez más
personas se identifican como bisexuales, pero sufrimos un borrado
sistemático”, dice. “Por culpa de esa forma de invalidarnos y hacernos
desaparecer, ha faltado una gran cantidad de referentes. Ahora se
corrige porque las nuevas generaciones entienden que esas definiciones
no son correctas. Ven la identidad y el deseo como algo mucho más
fluido, en lo que mucha gente se siente más cómoda que dentro de
categorías estancas como heterosexual u homosexual”. Ese
borrado se apoya, según Valero, en exigencias imposibles: “Tienes que
repartir el deseo al 50 por ciento, haberte acostado con el mismo número
de hombres que de mujeres. Si tienes una pareja de un género, esa
persona define tu orientación real. Y, si no eres monógamo, será porque
eres un vicioso”, enumera. Prefiere, de lejos, la definición de la
activista Robyn Ochs, que se ha convertido en referencia para el
movimiento bi: “Me defino como bisexual porque reconozco en mí el
potencial para sentirme atraída romántica o sexualmente por gente de más
de un género, no necesariamente al mismo tiempo, no necesariamente de
la misma manera y no necesariamente en el mismo grado”. Las nuevas representaciones no surgen de la nada. En 2025, el CIS registró en un estudio sobre relaciones sexuales y de pareja
que el 5,9% de las personas encuestadas en España se identificaba como
bisexual, frente al 2,8% que se definía como gay o lesbiana. El salto
generacional ya se había hecho visible en el barómetro de 2023: el 22,3%
de las mujeres de entre 18 y 24 años y el 10% de los hombres de esa
misma edad se definieron como bisexuales. Por su parte, el informe anual
de la Federación Estatal LGTBI+ calculó el año pasado que el 14,6% de
la población expresaba una orientación distinta de la heterosexualidad y
que, dentro de ese grupo, el 55,1% se identificaba como bisexual. Fuera
de España sucede algo parecido. En 2023, Gallup estimó que el 15,3% de
los jóvenes de entre 18 y 26 años de EE UU se identificaban como
bisexual: más de dos tercios de la población LGTBQ+ del país. El viejo
reparto binario entre heterosexualidad y homosexualidad se ha quedado
corto para describir muchas vidas afectivas contemporáneas. El cine y las series responden a esas nuevas coordenadas, aunque no siempre las nombren con claridad, ni tampoco las muestren. Rivales,
de Luca Guadagnino, convierte el triángulo entre tres tenistas en
rivalidad y deseo homoerótico, una ambigüedad que parece traducir la
bisexualidad soterrada de sus protagonistas masculinos. Más explícita, Passages, de Ira Sachs, sigue a un cineasta casado con un hombre que inicia una relación con una mujer. Y Hedda,
de Nia DaCosta, imagina a la heroína de Ibsen como una mujer atrapada
en su matrimonio y marcada por el recuerdo de una antigua amante. En
televisión, Bridgerton ha permitido al personaje de Benedict transitar relaciones con mujeres y hombres sin que una experiencia borre la otra. Yellowjackets y House of the Dragon han abierto grietas semejantes en personajes femeninos, mientras que Ripley, adaptación de Netflix de las novelas de Patricia Highsmith, prolonga una ambigüedad bisexual o queer, según los gustos, ligada a la impostura y al crimen. En España, Yo siempre a veces,
producida por Javier Calvo y Javier Ambrossi y estrenada en Movistar
Plus+, plantea otra perspectiva. Al final de la primera temporada, su
protagonista conecta con una mujer mientras intenta reconstruir su vida
en Berlín, sin epifanía traumática ni una nueva identidad que ordene
retrospectivamente todo lo anterior. En las primeras versiones, la
relación era con “un hombre mucho mayor”, recuerda Marta Loza,
cocreadora y codirectora de la serie. “Pero sentimos que no encajaba con
el personaje, con lo que atravesaba en ese momento: necesitaba
transitar algo que la conectase más con su esencia”. Loza
sitúa esa decisión en una diferencia generacional. La directora tiene
44 años y admite que, para quienes fueron adolescentes en los noventa,
preguntarse “si te gustaban los chicos o las chicas venía cargado de un
sesgo social muy marcado”. “Ya era difícil decirse homosexual, así que
bisexual, todavía más”, recuerda. La protagonista de la serie pertenece a
otra época. “No necesitaba plantearse la pregunta, porque siempre ha
sido un personaje libre en ese sentido”, afirma Loza. “Empezar a
descubrir esa libertad, explorarla y contarla con naturalidad forma
parte del momento en el que estamos. Es el siguiente paso”. ¿Es la bisexualidad una moda, como aseguran sus grandes opositores? No para la historiadora Eva Cantarella, autora de Según natura. La bisexualidad en el mundo antiguo
(Akal), que desarma esa idea sin caer en el atajo de las etiquetas
contemporáneas. Su ensayo muestra que las relaciones entre hombres
estaban admitidas, pero bajo reglas estrictas de edad, ciudadanía,
estatus y papel sexual. Las mujeres, en cambio, apenas disponían de un
margen equivalente. El interés de ese pasado no está en demostrar que
“ya existían bisexuales”, sino en recordar que la heterosexualidad
exclusiva no siempre ha sido la única forma imaginable de organizar el
deseo en la sociedad. Por su parte, la psicóloga Julia Shaw se enfrenta en Bi. Ciencia, historia y cultura ocultas de la bisexualidad
(Libros del Lince) a un doble borrado: el que ha dejado a la
bisexualidad fuera de los relatos científicos e históricos y el que,
cuando por fin la admite, la reduce a una práctica pasajera o un punto
intermedio entre dos extremos. Shaw revisa la famosa escala de Kinsey,
decisiva para romper la fantasía de dos extremos incomunicados con sus
estudios en los EE UU de los cuarenta y cincuenta, pero insuficiente
para pensar una identidad que no cabe en un diagrama y que no se
resuelve mediante porcentajes. La autora británica
recuerda que, durante la crisis del sida, los hombres bisexuales fueron
convertidos en supuestos “puentes” entre el mundo gay y el heterosexual
y, como tales, en transmisores de enfermedades, mientras que algunas
mujeres bisexuales fueron expulsadas de espacios lésbicos por “indecisas
o poco fiables”. Su libro no presenta la bisexualidad como una
identidad más avanzada que otras, sino como una experiencia atravesada
por la clase, la raza, el género, la discapacidad y también la edad. Al
respecto, el escritor Alejandro Simón Partal, autor de un libro atravesado por las sexualidades disidentes como La parcela
(Caballo de Troya), lo formula con ironía: “Parece que la bisexualidad,
como la poesía, es un oficio que se da solo en la juventud. No se
acepta del todo en alguien maduro, como si fuera un tipo de desfase,
como una vieja que sigue yendo a discotecas”. Lo que reclama es una
cultura donde las vidas bisexuales no necesiten justificarse todo el
rato. Y hay días en que lo ve con cierto optimismo: “Atrás quedaron esos
relatos protagonizados por hombres atractivos que condicionaban la
posibilidad bisexual a contextos venenosos o perversos. Hoy, como los
poetas, estamos envueltos en futuro y en amor”. Bi. Ciencia, historia y cultura ocultas de la bisexualidad Julia Shaw Traducción de Marta Sevilla Libros del Lince, 2026 288 páginas. 22 euros Confundidas, indecisas, promiscuas Daniel Valero Paidós, 2025 256 páginas. 18,90 euros Manifiesto para un apocalipsis bi Sayre Domínguez La Niña Azul, 2025 104 páginas. 14,20 euros Adiós, Tánger Salma El Moumni Traducción de Palmira Feixas Sexto Piso, 2025 128 páginas. 17,90 euros La historia de mi sexualidad Tobi Lakmaker Traducción de Daniela Martín Hidalgo Aristas Martínez, 2024 192 páginas. 21 euros La
intérprete de 79 años, una de las grandes del cine español, vive una
segunda juventud: estrena la serie ‘Oasis’ en Netflix y tiene tres
películas pendientes para el resto del año Mercedes
Sampietro (Barcelona, 79 años) comienza la conversación con una
advertencia. “Soy muy mala entrevistada: no tengo memoria y no me gusta
hablar. Pobrecito, que no te pase nada…”, se ríe la actriz, una de las
grandes del cine español. No tarda en salir de esa reserva cuando
empieza a recordar su carrera, desde que Pilar Miró la eligió para interpretar a su alter ego en Gary Cooper, que estás en los cielos hasta su último papel en la serie Oasis en Netflix, cruce entre Élite y The White Lotus que se estrenó el viernes. Sampietro reivindica la alegría que le procura seguir trabajando, aunque dice que el
cine se ha olvidado con demasiada facilidad de las intérpretes de su
generación. Aun así, este año tiene pendientes de estreno tres películas
y otra serie de la misma plataforma, Grande de España. Pregunta. Da la sensación de que no para. ¿Vive su segunda o tercera juventud? Respuesta.
No te creas. Han sido cosas pequeñas y rodadas en poco tiempo. Ha
habido unos años de parón. Ese parón lógico que nos llega a todas... P. Pero usted nunca ha parado del todo. R.
Del todo, no, pero ya no trabajo con la misma frecuencia de antes. Y,
sobre todo, no es fácil tener papeles con cara y ojos. No importa que un
papel sea pequeño si tiene entidad, si está bien escrito y te permite
hacer algo con él. Pero eso no siempre sucede... P. ¿Cómo ha vivido esta transición? R. Bastante
bien, porque sabía que me iba a pasar. Una no es tonta del todo. Hay
menos roles para las mujeres mayores. Y también cuenta cómo te has
comportado dentro de la profesión… P. ¿Es decir? R. Yo
siempre he hecho lo que me ha dado la gana, y eso se paga. Hay un
peaje. A mí no me gustan las entrevistas, ni los saraos, ni la
exposición pública. Yo siempre he dicho que no a eso. No me apetece, no
va conmigo y no lo paso bien. Además, el cine español ha dado un
vuelco generacional. Y yo no conozco a nadie de esa nueva generación,
así que no me llueven las ofertas. P. Hay directoras, como Carla Simón o Alauda Ruiz de Azúa, con las que es fácil imaginarla trabajando. R. Me
encantan, las considero mis hijas. Pero tal vez no me conozcan, porque
no es que haya estado muy visible. Aun así, no desespero. Siempre
pienso: ahora que el cine español está tan bien, a ver qué pasa… P. También la llaman las plataformas. Algo deben ver en usted. R. Menos mal que tenemos las plataformas: nos llaman a todos los veteranos. En Oasis lo pasé fantásticamente con los jóvenes. Es una producción cuidada y divertida. Nos trataron bien. P. ¿Por qué no ha hecho más comedia? R. Me
habría encantado. Lo he pedido toda la vida a los directores con los
que trabajaba. En mi época tal vez nos encasillaban más. Yo me
especialicé en una mujer independiente, autosuficiente y un poco
arrogante. Y luego solo me proponían variaciones sobre ese personaje… P. ¿Se parecía usted a esa mujer? R. En algunas cosas, supongo. Pero no al cien por cien. P. ¿Qué vio en usted Pilar Miró, siendo una treintañera sin experiencia en el cine, para darle su primer protagonista? R. En
el cine, lo que una aparenta es lo más importante; diría que un 80%.
Vio algo en mí que le gustó o interesó, no lo sé. A Pilar y a mí siempre
nos preguntaban si habíamos sido grandes amigas. Y no es verdad que lo
fuéramos tanto. Lo que pasa es que nos entendíamos muy bien trabajando.
Lo que yo hacía le parecía perfecto, así que ni siquiera necesitábamos
hablar. P. Sin conocerla, sus personajes parecen más fríos que usted. R. Yo también lo creo. A mí me gusta mucho reírme, y esas chicas se ríen poco. No me considero tan borde como mis personajes. P. Pilar Miró tenía una mala leche maravillosa. En El pájaro de la felicidad,
estrenada en plena crisis del cine español por la hegemonía
hollywoodiense, el agresor que viola a su personaje lleva una gorra de
Universal Studios. R. ¡No me acordaba de eso! Qué
tía, la Pilar... Era muy especial. Siempre encontraba una forma de decir
algo más. ¿Tú la llegaste a conocer? P. No, por desgracia. R.
Tenía un carácter difícil, pero también una gran magia. Era una persona
con un gran talento para encandilar. Y era curioso, porque no era una
mujer especialmente guapa, pero la gente caía rendida a sus pies. Era
muy inteligente y, como las mujeres de sus películas, un poco adusta. P. Tuvo que luchar para que le dieran el protagonista de Gary Cooper, que estás en los cielos. R.
Todo el mundo se opuso, lógicamente y con buen criterio. ¿Cómo te vas a
arriesgar con una chica que no ha hecho cine a darle el protagonismo
absoluto de una película? P. Desde entonces ocupó un espacio muy particular en el cine español. ¿Hoy ve a actrices que se le parezcan? R. Qué preguntas más difíciles me haces… P. Se lo digo porque no veo a muchas iguales. Hay actrices que parecen intercambiables. Usted no tiene muchos recambios. R. Nunca me lo habían dicho. Si es un piropo, gracias. P.
¿Qué recuerda de su etapa como presidenta de la Academia? Fue una etapa
complicada: la guerra de Irak, el PP en el poder, una gran crispación
política... R. El momento más duro fue el de la
censura. A Marisa Paredes, que era la presidenta anterior, le tocó el
“No a la guerra”. A mí me tocó al año siguiente la polémica por La pelota vasca, de Julio Medem, cuando se intentó impedir que se exhibiera. P. Usted salió en defensa de la película. R.
Fueron momentos complicados. La noche de los Goya se organizó una
manifestación a la entrada. Vinieron autocares del País Vasco, con
Fernando Savater al frente, y nos acusaban de proetarras. A mí aquello
me parecía absolutamente injusto. En ningún caso podía aceptarse la
censura. Ese fue el momento más crítico. Luego el ABC publicó un
editorial muy duro, me puso de chupa de dómine. Y de una manera que me
implicaba casi con ETA. Mi marido [el arquitecto y cineasta Juan
Millares] estaba preocupadísimo, tal vez porque era más consciente que
yo de lo que podía significar. Tuve un punto de inconsciencia. P.
En 2004 dijo una frase que ha envejecido de una manera bastante
tremenda: “Estoy en contra de la militarización del pensamiento”. R. No me acordaba de eso. Odio el pensamiento único. P. ¿De dónde viene su conciencia política? R.
De vivir, absorber, aprender y reflexionar sobre lo que ves. No tuve
una juventud activista ni militante. Tampoco viene de mi familia, que
bastante tenía con trabajar y salir adelante. Soy una auténtica
autodidacta en todos los sentidos. P. ¿También como actriz? R. Fui un año al Institut del Teatre
cuando estaba en la calle Elisabets [de Barcelona], que tú no habías
nacido todavía. Luego entré en el grupo Cátaro, compañía de teatro muy
reivindicativa, parecida a Los Goliardos en Madrid. P. ¿Qué pasó cuando se disolvió? R. Cuando Adolfo Marsillach montó su mítico Marat-Sade
en el Poliorama, vio al grupo y nos propuso que hiciéramos de locos en
el montaje. Se fueron de gira todos menos yo, porque estaba trabajando y
tenía que ayudar en casa. No podía permitirme irme a la aventura. Lloré
como una descosida. Pero bueno, les prohibieron la función dos días
después del estreno. P. Venía de una familia humilde. Sorprende, porque su físico indica otra cosa. R. Sí,
toda la vida me han dicho que parezco de clase alta o que tengo una
presencia aristocrática. Yo me parto de risa. Soy del barrio barcelonés
del Clot, de clase trabajadora. Eso imprime carácter. P. ¿Cómo recuerda su infancia y su juventud en aquella Barcelona? R.
Triste, muy triste. Era una niña muy tímida, y sigo siéndolo.
Solitaria. Nunca fui de tener amigos, pandillas ni nada. Lo recuerdo
todo oscuro. Me acuerdo mucho de la radio, de lo triste que era aquella
radio, que era lo único que teníamos. Me salvó el teatro. Empecé por
pura casualidad, en un centro de barrio haciendo teatro de aficionados.
Fue mi madre quien me empujó. Yo era incapaz de abrir la boca y decir
dos palabras seguidas. P. ¿Por qué cree que lo hizo? R. Mi
madre siempre iba a mi favor. De pequeña, yo me decía: “Ella es la
única que me entiende”. Intuía que una niña tan tímida podía
beneficiarse del teatro. Insistió mucho y, gracias a eso, empecé. Desde
entonces, desaparecieron cualquier otra emoción o interés propios de la
gente de mi edad. No me interesaba ir a bailar ni a las boîtes.
El teatro lo suplía todo. La emoción y la adrenalina de aquello no se
podían igualar. Hoy sigo siendo muy feliz cuando trabajo. P. Dice que Clint Eastwood ha sido su gran amor platónico. R. Sí, es mi novio. Me parece un grandísimo director y un hombre muy atractivo. P. ¿Por su virilidad un poco chapada a la antigua? R. No te creas: también me encantaba Montgomery Clift. P. Eastwood se acaba de jubilar. R. A los 96 años dice que se retira del cine. Qué cachondo es mi Clint… P. ¿Usted se plantea la jubilación? R.
No. Jubilación, en el sentido de no volver a hacer nada, no. Si un día
no puedo físicamente, pues lo aceptaré. Pero depende más de que te
llamen y te ofrezcan trabajos que de que yo quiera jubilarme. Insisto:
es algo que me hace feliz. P. Sorprende que nunca la llamara Pedro Almodóvar. R. Pocos lo saben, pero yo trabajé con un joven Almodóvar en el teatro, en un montaje muy vanguardista de La casa de Bernarda Alba.
El escenario estaba cubierto de gomaespuma, atravesado por cuerdas y
sogas muy gruesas. Era una idea relacionada con el útero materno, o algo
así. Las vecinas aparecían desde arriba y decían el texto. Almodóvar
era una de esas vecinas. Pilar Miró me llamó porque le gustó lo que
hacía. A Almodóvar, supongo que no. No le veo otra explicación. Y no
pasa absolutamente nada. P. ¿Ha sufrido el machismo en el cine? R.
Había muchos más hombres y apenas mujeres en el tipo de cine que yo
hacía. Eso lo impregnaba todo de un carácter determinado. La producción
era más a la antigua, más tiránica. Pero yo nunca he vivido una agresión
directa. Es evidente que existen, pero yo no las he sufrido. No sé,
dicen que inspiro un poco de respeto. No doy miedo, pero sí respeto. Y
yo pienso: “Jolín, con lo maja que soy…”. P. ¿Cuándo se ha sentido más a gusto en cine, teatro o televisión? ¿Ha habido algún momento de plenitud? R. En Lugares comunes.
Fui muy feliz en aquel rodaje. Me entusiasmaba Adolfo Aristarain, que
se murió hace poco. Estaba con Federico Luppi, a quien quería mucho, y
con actores argentinos a los que siempre he admirado. Todo estaba de
acuerdo conmigo, incluido el humanismo de la película. Fue muy pleno.
Hace poco la volví a ver. P. ¿Y un mal recuerdo? R. Con Pilar Miró lo pasamos fatal haciendo una obra de teatro, Las amistades peligrosas,
en Barcelona. Nos enfadamos y todo. No salió bien y no estuvimos a
gusto. Hablo en plural porque a Juanjo Puigcorbé, el protagonista
masculino, le pasaba lo mismo. Fue un trabajo correoso… P. ¿Cómo vive hoy el paso de ser protagonista a hacer secundarios, con una función distinta dentro del relato? R.
Depende de cómo sea el papel y de cómo se cuente. Si tienes algo que
hacer, interpretar la vida de una mosca puede ser fascinante. No me
importa interpretar a abuelas, al revés. La cosa es que, a veces, la
abuela la interpreta una actriz de sesenta años... P. A usted se las ofrecían ya a los cincuenta. R.
El problema es cuando la abuela de la película está ahí solo para
decir: “Abrígate, no cojas frío, ¡adiós!”. Pero no pasa nada: eso es
para lo que estamos las actrices viejas. P. Se define como una mujer de izquierdas. ¿Cómo ve el panorama actual? R.
Muy feo, antipático, peligroso. Muy maleducado. La política me da
miedo: el nivel intelectual de quienes la componen, su incapacidad para
analizar las cosas, su escasa inteligencia, su falta de formación... P. ¿Habla de algún partido en concreto? R.
Hablo en general. La izquierda se salva en muchos aspectos, pero no
siempre da la talla. Antes había personalidades con más cultura y más
nivel. Ahora prima el insulto. Y lo que veo en los lugares donde
gobierna la derecha es directamente penoso. Y luego veo la visita del
Papa y alucino... P. ¿En qué sentido? R.
Me parece fascinante: un millón doscientas mil personas en la calle.
¿Te imaginas que se pudiera reunir así a la gente para defender la
educación, la sanidad o para protestar contra una guerra? Esa capacidad
de movilizarse aún existe, aunque por lo visto no para según qué causas. La
feria Art Basel confirma una tímida reactivación del sector, sostenida
por grandes ventas de Picasso, Hockney o De Kooning. Ante la
inestabilidad global, galerías y coleccionistas se refugian en valores
seguros El mercado del arte se recupera, aunque con la mayor de las cautelas. La feria Art Basel
abrió este jueves sus puertas en la ciudad suiza de Basilea con la
sensación de que el sector se empieza a mover, aunque lejos de la
exuberancia de los años de euforia económica, allá por los tiempos
prepandémicos. El contexto tampoco invita a grandes celebraciones:
tensiones comerciales, una inflación al alza y una incertidumbre
geopolítica que pesa sobre toda decisión de compra. En las dos jornadas
previas reservadas a profesionales y coleccionistas VIP, la mayor feria
de arte del mundo registró ventas millonarias, pero también una
innegable inclinación hacia un menor riesgo, con menos especulación y
más obras firmadas por grandes maestros. Los compradores han vuelto a la
feria, con 290 galerías presentes, pero sin apuestas temerarias. En
el recinto de la Messeplatz, donde el sector se reúne en cónclave hasta
el domingo en pasillos de un blanco clínico donde abundan las
conversaciones a media voz, las mayores transacciones confirman esa
tendencia. La macrogalería Hauser & Wirth, con 17 sedes en todo el
mundo —la que se prepara para abrir en Palo Alto, en California, será la
18ª—, anunció 35 obras vendidas solo en las primeras horas de la feria.
Las encabezó Le peintre et son modèle dans un paysage, un óleo tardío de Picasso
de 1963 vendido por cerca de 30 millones de euros. En la misma línea,
la galería Gray vendió un lienzo de David Hockney, omnipresente en la
feria, por unos 7,5 millones de euros. La belga Almine Rech colocó otro
Picasso por unos 5,5 millones, Hauser & Wirth vendió una obra de Cy
Twombly por unos 4,3 millones, y Gagosian adjudicó un lienzo de De
Kooning por una cifra alta de siete dígitos. El dinero no ha
desaparecido, pero circula por lugares especialmente seguros. La
feria ha confirmado sobre el terreno la tendencia observada en los
últimos meses. El informe de referencia que cada año publica la propia
Art Basel ya había detectado en marzo un repunte modesto, pero
significativo. Después de años de contracción, el mercado mundial del
arte creció un 4% en 2025, hasta alcanzar unos 52.000 millones de euros
anuales. Supuso la primera subida desde 2022, aunque la cifra siga por
debajo de los niveles de hace una década. La mejora se explica, en buena
medida, por la fuerza de ventas observada en el segmento más alto del
mercado y por la reactivación de las subastas tras un año de malos
resultados. La
temporada de mayo en Nueva York en las tres grandes casas, Christie’s,
Sotheby’s y Phillips, totalizó 2.500 millones de dólares (2.180 millones
de euros), una cifra propia de los tiempos de bonanza. En los últimos
meses, esas ventas han devuelto confianza al sector, aunque también han
confirmado la misma concentración en los grandes nombres de la pintura
moderna: Klimt, Van Gogh, Rothko, Kahlo y otros lotes de más de 10
millones son los que explican parte del alza. No es una recuperación de
todo el mercado, sino más bien solo de su cúspide. Por
debajo, el tejido de galerías medianas y pequeñas sigue funcionando con
más esfuerzo y menos margen de error. Si en 2025 dominó una calma
crispada, este año se ha percibido en la feria una confianza algo mayor,
aunque siempre teñida de moderación. Los compradores regresan, pero a
su ritmo. Los expositores venden, pero deben esforzarse más en
cerrar cada operación. Y las apuestas por los artistas al alza, producto
de la fiebre especulativa de otro tiempo, se han esfumado. En los años
previos al confinamiento, en la feria triunfaron nombres que dejaban
entrever un interés por otras historias del arte, como Philip Guston o Joan Mitchell,
cuya obra se benefició en 2018 de varias transacciones de niveles
inéditos para la pintora, de entre los seis y los 14 millones, además de
fenómenos más contemporáneos como los de los afroamericanos Mark
Bradford y Kerry James Marshall. Esa línea brilla por su ausencia en las
ventas de la actualidad. Aun así, la directora de Art
Basel, Maike Cruse, saludaba los primeros resultados en un despacho de
la feria, aunque con la prudencia obligada en un mercado frágil. A su
juicio, Basilea conserva una capacidad difícil de igualar: la de ofrecer
una exclusividad real de las obras presentadas. “En nuestros pasillos
se ven obras que no van a ninguna otra feria. A menudo nos dicen que
somos un museo temporal: aquí las galerías traen sus mejores obras y
también las más caras, porque en esta feria es donde encuentra el
mercado adaptado para ellas”, sostenía. La
nueva iniciativa Basel Exclusive refuerza esa estrategia. La feria
instó a las galerías a reservar obras importantes para presentarlas por
primera vez durante la preapertura VIP, en lugar de hacerlas circular
antes en adelantos digitales enviados a coleccionistas, una práctica
habitual para anticipar las ventas in situ. “Se trataba de
subrayar que venir a Basilea es llegar a un lugar de descubrimiento y
sorpresas, donde se encuentran obras únicas”, explica Cruse. La apuesta
busca devolver algo de adrenalina a una feria donde muchas ventas se
hacen por correo electrónico y envío de un PDF. La
presencia española, durante años bajo mínimos, alcanza en 2026 una
representación de 10 galerías, una de ellas (Max Estrella) en la nueva
cita Zero 10, una nueva sección dedicada al arte digital y a las
prácticas tecnológicas. Desde la madrileña Travesía Cuatro,
Silvia Ortiz e Inés López-Quesada registraron excelentes ventas desde el
primer día, “con menos visitantes pero más cualificados”, y una demanda
creciente por artistas como Teresa Solar
y Álvaro Urbano, que adquieren una visibilidad internacional inédita.
“Era difícil encontrarlos en ferias como esta, pero de repente tienen
mucha demanda. Los coleccionistas llegan buscándolos”, decían a dúo. Tras
el debut de la galería Prats Nogueras Blanchard el año pasado, el
estreno de la madrileña Ehrhardt Flórez en esta edición subraya el
interés de la feria suiza por lo que sucede en España. Su galerista,
Pablo Flórez, vincula la buena acogida de su expositor, una presentación
de una obra de gran formato de la escultura vasca June Crespo, con un
reconocimiento más amplio a los artistas españoles nacidos en los
ochenta, generación de la que también forman parte Solar y Urbano. Fuera
del recinto ferial, Basel Social Club funciona como un contrapunto al
espíritu comercial de la feria. La nueva edición de esta exposición
anual en la ciudad suiza, titulada Office, ocupa una antigua sede
de oficinas de varias plantas. Y transforma ese inmenso espacio de
trabajo en el centro de la ciudad en un lugar de reflexión, a través de
un sinfín de obras de arte, sobre la productividad y el descanso en el
presente. La iniciativa alterna exposiciones, performances y fiestas
nocturnas, con la participación de la galería barcelonesa Bombon,
distinguida además con el premio a la innovación de la federación de
galerías europeas. En un momento en que la feria principal parece
refugiarse en lo seguro, esta muestra lateral pareció conservar algo de
la libertad y la irreverencia que todavía cabe esperar del arte. El
pensador francés publica ‘Sociobiografía’, donde revisa su infancia
obrera, la violencia vivida como hombre gay y su trayectoria intelectual
para mostrar cómo la experiencia íntima está atravesada por la historia
social y política La
cita es en La Closerie des Lilas, el mítico restaurante del barrio
parisiense de Montparnasse, no muy lejos de la mesa que solían ocupar
Sartre y Beauvoir. Afuera, en un día abrasador de finales de primavera,
París arde. Dentro, entre una editora que corrige un manuscrito y varios
turistas que se fotografían en la barra junto al taburete de Hemingway,
Didier Eribon (Reims, 1953) se sienta para hablar de su nuevo libro, Sociobiografía
(El Cuenco de Plata), una larga conversación con el historiador
Geoffroy Huard en la que reconstruye su infancia en una familia
proletaria, su entrada en el campo intelectual francés, sus trabajos
sobre la cuestión gay, el insulto y la vergüenza, y su reflexión sobre
la clase social y la vejez en los últimos años. El filósofo y sociólogo, uno de los grandes pensadores europeos del presente, es autor de un libro fundamental como Regreso a Reims (Taurus), donde narraba su retorno tardío al mundo obrero del que procede. Discípulo heterodoxo de Pierre Bourdieu y Michel Foucault, influido por la literatura de Annie Ernaux,
ha construido una obra en la que el yo no es solo un lugar íntimo, sino
un espacio compartido y hecho de experiencias comunes, donde se cruzan
la historia, la política y la violencia del mundo social. Pregunta. ¿Por qué eligió el término “sociobiografía” para contar su vida, en lugar de autobiografía? Respuesta.
Quería reconstruir experiencias personales que fueran también
experiencias sociológicas. No se trata solo de mí, aunque hable de mí.
Hablo de clases sociales, de mi familia, de mis padres, de mis hermanos,
de mis abuelas, del mundo obrero, del trabajo, de la escuela. Contar mi
trayectoria, o la de mis padres, no consiste en narrar vidas
individuales, sino en hacer aparecer “tipos sociales”, como decía
Lukács. Es decir: un paisaje social, con sus jerarquías, sus formas de
dominación y su violencia. La palabra autobiografía no habría dado
cuenta de ese proyecto, que no es ante todo literario o íntimo, sino
sociológico y teórico. P. Se define como un
“tránsfuga de clase”. ¿Qué significa serlo? ¿Implica una traición
consciente al medio de origen o simplemente el paso de una clase social a
otra? R. El término tránsfuga implica una huida —viene del latín transfugere, desertar
o irse con el enemigo— y, por tanto, de algún modo, una traición. Pero
no en un sentido psicológico ni consciente: es un simple hecho ligado al
ascenso social. Un tránsfuga de clase cambia de manera de hablar, de
vestir, de moverse. Cambia su modo de vida y la relación con el mundo,
traiciona al mundo del que procede. Los padres no entienden del todo qué
ocurre, ni en qué se está convirtiendo su hijo. La expresión “tránsfuga
de clase” permite dar una dimensión sociológica y política a ese
proceso. Es un buen punto de observación: quienes hemos cambiado de
clase analizamos mejor la estructura social, los mecanismos de
reproducción y la violencia de la dominación. P. ¿En qué tipo de entorno creció? R.
Mi padre era obrero en una fábrica, hasta que perdió su empleo. Mi
madre trabajó primero limpiando casas y después también fue obrera
durante unos 15 años. En casa no había libros, no íbamos al cine, ni al
teatro, ni a museos. La cultura no formaba parte de nuestro mundo. Era
un entorno marcado por la pobreza, por la dureza del trabajo y por una
forma de encierro social, pero también por una historia política obrera:
mis padres simpatizaban con el Partido Comunista
y la fábrica de mi madre estaba muy sindicalizada. Cuando descubrí los
libros, en el instituto, tuve la sensación de que se abría ante mí otra
vida posible. La lectura fue una manera de empezar a separarme de ese
mundo, para no quedar atrapado en ese destino social. Pero la cultura
también me permitió, más tarde, volver a ese mundo para recuperarlo y
comprenderlo mejor. P. ¿Cómo se produjo su desarraigo social? R. Hubo dos factores decisivos. El primero fue la politización de la vida intelectual después de Mayo del 68.
En los años setenta, Francia vivía una gran efervescencia en la extrema
izquierda y alrededor de figuras como Sartre, Beauvoir, Foucault o
Duras. A los 15 o 16 años, todo eso me fascinaba: me hice trotskista,
leí a Marx, Trotski y Hegel, y quise estudiar filosofía en París.
También me marcaron las memorias de Simone de Beauvoir, con sus relatos
sobre cafés, viajes y conversaciones intelectuales. Soñaba con
pertenecer a ese mundo, aunque vivía en una vivienda social en la
periferia de Reims. Parecía imposible, pero acabé matriculándome en la
Sorbonne y luego entré en el mundo intelectual como crítico literario en
periódicos como Libération. P. El segundo factor fue su homosexualidad… R.
Eso es. Cuando un adolescente descubre que es gay, sabe que esa
identidad está expuesta al insulto. Yo los oía continuamente, en boca de
mi padre, en la calle y en el instituto, hasta que un día comprendí que
designaban una categoría a la que yo pertenecía. Eso produjo en mí una
forma de espanto. Todas las imágenes disponibles de la homosexualidad
eran negativas: el discurso público, el psicoanálisis, el cine, la
literatura... Me fui a París porque la ciudad representaba para mí la
vida intelectual, pero también la posibilidad de una vida gay más libre.
Mi próximo libro hablará de esa llegada a París. P. ¿Cuándo tomó conciencia de ser gay? R.
Tenía 14 o 15 años. Estaba enamorado de un compañero de clase, aunque
entonces no lo formulase así, porque era un tabú. Más tarde, hacia los
16, me acosté con otro chico de mi clase. El descubrimiento llegó por el
deseo, por la atracción física y afectiva. Pero dar el paso era siempre
difícil: la condena que pesaba —y sigue pesando— sobre la
homosexualidad lo hacía muy complicado. Había un miedo al rechazo, al
insulto, a la fuerza devastadora del rumor. Los libros me ayudaron. Leer
a Jean Genet a los 18 años fue decisivo. P. ¿Ahí aparece la vergüenza, noción sobre la que ha teorizado tanto? R.
Yo no sentía vergüenza de mi deseo, pero sabía que debía ocultarlo. La
obligación de disimular lo que uno es, lo que desea y lo que siente
inscribe en la mente de un joven gay toda la hostilidad del orden
social. Reflexiones sobre la cuestión gay empieza con una frase:
“Al comienzo, está la injuria”. Uno conoce el insulto antes de ser gay y
ya nunca te abandona. La injuria graba la vergüenza en el cerebro y en
el cuerpo, pero también el miedo al insulto, a la agresión, a las
burlas, al ostracismo. Me han insultado miles de veces y me han agredido
físicamente varias, tanto en Reims como en París. P. A veces se olvida que las grandes ciudades también son viveros de homofobia… R.
Sí, incluso en ámbitos donde se supone que ha retrocedido —la
universidad, el periodismo, la cultura—, persiste una homofobia latente,
que a veces se hace explícita. No siempre adopta la forma de la
agresión física o del insulto directo, sino que a menudo pasa por el
desprecio, por el chiste desagradable, que es una manera de recordar la
jerarquía de las sexualidades. Sigue habiendo una sexualidad considerada
legítima y dominante, y otras que son ilegítimas o inferiores. P. ¿La herida que deja ese primer insulto se supera alguna vez? R.
No puedo decir que no lo haya superado, porque vivo muy bien, pero no
le niego que me llevó mucho tiempo. Y es cierto que es algo que nunca se
olvida del todo, porque el insulto vuelve una y otra vez a tu vida. La
palabra “maricón” no pertenece solo a mi adolescencia, sigue presente en
mi vida. Cuando uno es una persona pública, cuando escribe libros y
toma posiciones políticas, las redes sociales vierten toneladas de
insultos, muchas veces homófobos. La homofobia no ha desaparecido: sigue
siendo omnipresente y, a menudo, adopta una violencia y una vulgaridad
inauditas. P. ¿Todavía le insultan? R.
Todo el tiempo. También les ocurre a amigos más jóvenes. Estamos en el
siglo XXI, pero el insulto homófobo no ha desaparecido. Ya no tengo
miedo ni siento vergüenza por lo que soy, pero cada insulto me devuelve
al trauma de mis 15 o 20 años. Y me recuerda que, para muchos jóvenes,
ese miedo sigue existiendo, y que la violencia homófoba sigue instalando
la vergüenza en las cabezas. Hay un pasaje muy hermoso en Nuestra Señora de las Flores,
de Genet: Divina, convertida en una travesti deslumbrante en
Montmartre, recibe un insulto y, de repente, todo se tambalea. Uno puede
reivindicar lo que es, ir al Orgullo y escribir ensayos sobre la
homosexualidad, pero cada vez que llega ese insulto siempre te afecta y
te paraliza. Es lo que explicaba en mi libro La sociedad como veredicto:
el insulto racista, homófobo, sexista o clasista funciona como
recordatorio del lugar subalterno que el orden social te ha asignado. P. ¿Qué relación tiene con la palabra “orgullo”? ¿La comparte o desconfía de ella? R.
La asumo por completo. Ser gay te condena socialmente a la vergüenza y a
la tristeza, por lo que hace falta reivindicar una fuerza de afirmación
y de transgresión. Históricamente, esa palabra ha sido muy importante, y
sigue pareciéndome subversiva. Cuando desfilo en el Orgullo, me emociona ver a miles de personas que han logrado superar, al menos en parte, la obligación de esconderse. P.
¿Qué representa el sida en su trayectoria? ¿Fue el momento en que la
sexualidad gay quedó asociada al miedo y a la muerte, pero también a una
organización colectiva? R. La epidemia provocó
una oleada de terror. Yo tuve miedo, como tantos otros. Cuando
aparecieron las primeras pruebas, fui a hacerme una a un laboratorio.
Había que esperar tres semanas el resultado, y yo ya me veía condenado.
Imagínese el alivio cuando supe que era negativo. Pero varios amigos
enfermaron y murieron, empezando por Michel Foucault y Hervé Guibert.
Durante años vi desaparecer a personas más o menos cercanas después de
una larga degradación de su salud. Fue una época trágica. Pero esa
crisis mortal también generó, como usted dice, fuertes respuestas
colectivas de solidaridad y movilización, destinadas a obligar a los
gobiernos a actuar. Y no hay que hablar del sida solo en pasado: la
enfermedad sigue existiendo y muchos países carecen de medios para
combatirla. Las decisiones de Trump de dejar de financiar programas
médicos internacionales equivalen, en sus efectos, a condenar a muerte a
miles de personas. P. Defendió el matrimonio
homosexual y la adopción contra quienes, dentro del propio colectivo,
los veían como una forma de normalización burguesa y conformista. R.
Esas reivindicaciones demostraron ser subversivas, en vista de la
violencia con la que fueron combatidas. Cientos de miles de personas
salieron a las calles de París o de Madrid durante meses para oponerse a
ellas, a veces con una brutalidad extrema. Oír en las calles de mi
ciudad, hace poco más de diez años, gritos de “¡Los maricones, a la
hoguera!” me recordó el horror de mi juventud. El matrimonio era, como
decía Barthes
en los setenta, un concentrado de discriminación: trazaba una frontera
entre quienes tenían acceso a ciertos derechos y quienes quedaban
excluidos de ellos. Hacer desaparecer esa frontera fue profundamente
subversivo. Dicho lo cual, yo nunca he tenido ganas de casarme, y menos
aún de tener hijos. P. Hemos vivido dos décadas
marcadas por un discurso muy optimista sobre la homosexualidad, que hoy
contradice el auge de las derechas radicales. ¿Hay que desconfiar de un
relato excesivamente positivo del progreso gay? R.
Sin duda es más fácil ser gay o lesbiana hoy, pero la cuestión está
lejos de estar resuelta. Los avances jurídicos no eliminan los
prejuicios, la discriminación ni el odio. La homofobia no desaparece
porque las parejas del mismo sexo puedan casarse. Incluso puede aumentar
en respuesta a esos avances sociales, como reacción de sectores
retrógrados. Los derechos nunca están definitivamente adquiridos. Lo
vemos en Estados Unidos con los de las mujeres y de los negros. Si la
extrema derecha llega al poder en algunos países europeos, es probable
que ciertos derechos conquistados por los homosexuales se pongan en
duda. No quiero trazar un panorama demasiado sombrío, pero la
discriminación y el estigma persisten. Y hay que evitar una mirada
etnocéntrica: en países como Rusia o Senegal, la situación es espantosa,
con persecuciones, tortura, penas de cárcel e incluso de muerte. P. Ser homosexual, por si quedaba alguna duda, sigue sin ser lo mismo que ser heterosexual. R.
Claro. Sigue existiendo una distancia respecto al mundo social, y esa
distancia obliga a desarrollar una mirada crítica. Foucault hablaba de
“indocilidad reflexiva” y de “incertidumbre voluntaria” para describir
esa actitud frente a las formas de sometimiento y dominación. Esa
experiencia de la exclusión te da energía para pensar, para
problematizar, para escribir. La sexualidad y la vida gais conservan una
dimensión transgresora, incluso cuando son reconocidas jurídicamente,
porque siguen expuestas al insulto, la vergüenza y el ostracismo. Esa
tensión puede convertirse en una insurrección contra las normas, y esa
insurrección, en energía creadora. Así puede leerse la obra de Foucault.
Y también la mía, creo. P. La muerte de su padre desencadenó la escritura de Regreso a Reims. ¿De qué necesidad surgió la escritura de ese libro? R.
Me fui de Reims porque necesitaba escapar para no asfixiarme, pero al
instalarme en París no solo dejé atrás mi ciudad natal: también a mi
familia y a mi medio obrero. En los ambientes más burgueses que empecé a
frecuentar, donde la cultura con mayúsculas parecía algo natural, me
resultó cada vez más difícil hablar de mi origen social humilde. La
vergüenza social sustituyó a la vergüenza sexual. Durante años escribí
sobre categorías políticas vinculadas al género y a la sexualidad, que
correspondían a mis preocupaciones de entonces. Pero, tras la muerte de
mi padre, sentí la necesidad de regresar a ese pasado y entender mi
propia trayectoria desde la renuncia a mi clase social. Comprendí que
había dejado Reims para escapar de la homofobia, sí, pero también de mi
entorno familiar obrero. Así nació ese libro: como un intento de
restituir la historia de una familia obrera y de la realidad de las
clases sociales. P. De todos sus libros, ¿diría que este es el que más efecto ha tenido en la sociedad? R.
Sí. Tuvo un impacto muy fuerte porque mostraba el paso de parte de las
clases populares de la izquierda comunista a la extrema derecha. Y,
sobre todo, recordaba algo esencial: que las clases sociales no habían
desaparecido. Mostrarlo a través de mi trayectoria personal fue más
eficaz que escribir un tratado abstracto. Cuando describo el cuerpo de
mi madre destruido por la fábrica o las barriadas obreras apartadas de
las ciudades, describo una experiencia personal, pero también algo que
va más allá de mi vida. He recibido cientos de cartas de lectores, de
Francia a Corea del Sur, que me decían: “Esta es mi historia. No tenía
palabras para pensarla o decirla”. En Alemania, el libro también se leyó
como una clave para entender el auge de la ultraderecha. Si los
gobiernos abandonan a las clases populares, es lógico que esas clases
humildes los abandonen a su vez… P. En Vida, vejez y muerte de una mujer del pueblo habla de los últimos días de su madre. ¿Qué revela la vejez sobre las relaciones de clase, género y dependencia? R. Hay una continuidad evidente con el proyecto sociobiográfico de Regreso a Reims.
Mi madre ingresó en una residencia pública de ancianos al norte de
Reims y murió menos de ocho semanas después. En realidad, se dejó morir.
Me decía: “No me dejan ducharme”. En realidad, lo que sucedía era que
no había personal suficiente para levantarla y llevarla al baño más de
una vez por semana. Si se ensuciaba, nadie venía a cambiarla; si tenía
frío, nadie cerraba la ventana. Solo después de su muerte entendí que
esos mensajes eran profundamente políticos. P. ¿En qué sentido? R.
Cuando mi madre decía que la maltrataban, quería decir: no hay personal
porque no hay financiación pública suficiente para acompañar los
problemas de la vejez. Quise pensar qué ocurre con una categoría social
que no puede protestar, manifestarse ni tomar la palabra. Mi madre
protestaba a su manera, dejándome mensajes. Pero necesitaba un portavoz.
Y yo he querido ser ese portavoz. Entre
el azul de California y la luz cambiante de Normandía, el artista
británico buscó durante seis décadas una nueva manera de representar el
mundo visible La obra de David Hockney, fallecido este jueves en Londres a los 88 años,
puede leerse como una sucesión de ciclos temáticos desplegados a lo
largo de más de seis décadas: las piscinas californianas, los interiores
domésticos, los retratos de amigos y familiares, los paisajes de
Yorkshire y Normandía, y una curiosidad constante por las herramientas
técnicas, de la Polaroid al iPad, pasando por el fax y la fotocopiadora.
En todas sus etapas, Hockney habrá sido un pintor de la vida moderna,
casi un Manet de su tiempo, siempre atento a la perspectiva, la luz, el
paso de las estaciones y el reverso melancólico del deseo. Al
sobrevolar Los Ángeles por primera vez, Hockney miró hacia abajo desde
la ventana del avión y vio “piscinas azules por todas partes”. Fue una
revelación comparable a la que debieron de sentir los impresionistas al
llegar al Mediterráneo. El pintor no tardó en convertirlas en uno de sus
motivos centrales. Ese es el Hockney más reconocible: el de la
arquitectura modernista de California, bajo el cielo azul y la luz
blanca del Pacífico, y el de los cuerpos masculinos desnudos en el agua
clorada, en un clima de homoerotismo velado. Después de instalarse en Los Ángeles
en 1964, el pintor encontró en la ciudad una imagen nueva de la
modernidad, en contraste con la grisura y la represión de la Inglaterra
de posguerra. En gran parte, sus cuadros de este periodo definirán la
estética de Los Ángeles en la segunda mitad del siglo XX, dejando atrás
la ciudad grandilocuente del art déco y el viejo Hollywood, y exportando esta nueva imagen a todo el mundo. En
la obra de Hockney, la piscina es un símbolo de placer hedonista, pero
también de indudable melancolía. En cuadros tan famosos como A Bigger Splash (1967) o Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)
(1972), la aparente simplicidad pop convive con rasgos menos luminosos.
En el primero nunca vemos al bañista, solo la salpicadura que ha dejado
su salto: el protagonista es el vacío. En el segundo, un hombre vestido
observa a un nadador sumergido, como si fuera un recuerdo o un
fantasma, en una imagen vinculada a su ruptura con Peter Schlesinger, su
alumno, modelo y amante. Una obra: A Bigger Splash (1967), la piscina sin bañistas, mito del siglo XX que fijó la cultura visual de la California moderna. No
solo hubo piscinas en la pintura de Hockney. Sus cuadros también se
detuvieron en numerosos interiores: habitaciones, estudios, ventanas,
sofás, alfombras, plantas y objetos decorativos que parecen extensiones
de quienes los habitan. En sus pinturas, las paredes y los muebles
aportan información casi sociológica sobre los personajes (su clase, su
gusto estético, su forma de ocupar el mundo) y convierten lo doméstico
en un territorio de gran profundidad psicológica. En My Parents
(1977), sus padres aparecen en un interior sobrio, sentados uno junto al
otro, pero encerrados cada uno en su propio mundo. Entre ambos, un
pequeño espejo introduce la presencia indirecta del pintor, un guiño
velazqueño en un lienzo que alude a las dificultades de comunicación
dentro del núcleo familiar. Esa dimensión también es visible en sus conocidos retratos dobles. En Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968), Henry Geldzahler and Christopher Scott (1969) o Mr and Mrs Clark and Percy
(1971), la posición de los cuerpos revela relaciones de deseo, poder o
distancia y dice casi tanto como los rostros. En el último cuadro, el
diseñador Ossie Clark y la artista textil Celia Birtwell aparecen en su
dormitorio londinense junto a su gato, en una imagen íntima y serena
que, pese a todo, deja entrever cierta distancia emocional. Mientras
tanto, las parejas gais aparecen retratadas en su vida doméstica y
cotidiana, sin ningún énfasis militante, pero con una naturalidad poco
frecuente en su época. Una obra: Mr and Mrs Clark and Percy (1971), retrato de una pareja con gato. En
su obra tardía, Hockney se concentra en el paisaje. Primero fue en su
Yorkshire natal, al que regresó en 2005 para pintar caminos, árboles,
campos, lluvia y una luz cambiante que lo devolvía, también en sentido
psicoanalítico, a los paisajes de su infancia. Tras décadas en Los
Ángeles, el regreso supuso su reencuentro con el ciclo de las
estaciones, fundamental en su obra tardía. Más tarde, instalado en su
casa de Normandía desde 2019, encontró su último gran territorio
pictórico en la región del norte francés, pequeña patria de Flaubert y
Annie Ernaux. Ese Hockney tardío es pastoral, pero también experimental. En obras como Bigger Trees near Warter (2007), The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 o A Year in Normandie
(2020-2021), un largo friso panorámico y una de sus exploraciones
digitales más ambiciosas, el paisaje ya no se contempla desde un único
punto de vista: el espectador recorre la obra a su ritmo en lugar de
contemplarla de un solo golpe. Sus jardines y vistas de la campiña
prolongaron su batalla contra la perspectiva fija, alimentada por la
dimensión teórica de las vanguardias y por su fascinación por los rollos
narrativos chinos. Una obra: Bigger Trees near Warter (2007), un tríptico monumental que convierte el paisaje de Yorkshire en una experiencia envolvente. Otro
género clásico al que Hockney regresa en su etapa final es el bodegón,
con innumerables obras de jarrones, flores, frutas, plantas y otros
objetos dispuestos sobre una mesa. La naturaleza muerta nunca fue para
el pintor un género menor: como a sus maestros, le servía para estudiar
el color, la composición, la luz, el espacio y la perspectiva con la
misma seriedad que sus paisajes monumentales. También prolongaba el
interés por la observación cotidiana que marcó las últimas décadas de su
trabajo, con la mirada siempre detenida en lo más cercano, como si
buscara una modesta epifanía en cada rincón. Muchas de esas imágenes fueron realizadas en iPhone o iPad,
herramientas que empezó a usar con entusiasmo hacia 2008, solo un año
después de su llegada al mercado. En su día sorprendió el espíritu algo kitsch
de sus flores digitales. Hoy, en cambio, parecen imágenes casi
antiguas, de una conmovedora ingenuidad, que la tecnología nunca logra
volver frías. Hockney usa la pantalla como un cuaderno de dibujo. La
exposición Fleurs fraîches. Dessins sur iPhone et iPad (Flores frescas. Dibujos en iPhone y iPad), presentada en 2010 en la Fundación Saint Laurent de París, mostró que las tablets contemporáneas se integraban en una tradición anterior, casi primigenia. Una obra: la serie Fresh Flowers / Fleurs fraîches, dibujos de flores realizados en iPhone e iPad. El
iPad no fue el único ejemplo de su interés por la tecnología. Hockney
se sintió atraído por cualquier herramienta capaz de producir imágenes:
la cámara Polaroid o la Pentax, la fotocopiadora, el fax, el ordenador,
los móviles y las tabletas le sirvieron de soporte. Al fin y al cabo,
como le gustaba recordar, también el pincel fue, en su día, tecnología
punta. En los años ochenta utilizó programas de gráficos por ordenador, produjo sus Home Made Prints, impresiones
caseras realizadas con fotocopiadoras, y llegó a enviar una obra por
fax a la Bienal de São Paulo. En la misma década, los llamados joiners
rompieron la mirada frontal de la mayoría de obras de arte al unir
muchas fotografías de una misma escena, tomadas desde ángulos
ligeramente distintos. El resultado está en obras como Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986,
compuesta por múltiples fotografías de una carretera del desierto
californiano, con un resultado cercano al lenguaje cubista, con quien
Hockney habrá compartido la ambición de encontrar una nueva manera de
representar la realidad. Una obra: Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, lienzo compuesto por múltiples fotografías del desierto. De
Mogwai a Slowdive, varias bandas de finales del siglo pasado reúnen a
un público veterano y nostálgico, pero también a jóvenes atraídos por un
tiempo menos ligado a la viralidad y al ‘marketing’ Nacieron en plena fiebre del post-rock, siendo jóvenes airados que escupían ruido y belleza con sus guitarras. Tres décadas después, Mogwai
vuelven convertidos en una banda a la que también aplauden jóvenes que
no habían nacido cuando ellos empezaron. En un camerino sin lustre de
una sala tan noventera como Razzmatazz (entonces llamada Zeleste), poco
antes de su concierto en el programa paralelo del Primavera Sound,
Stuart Braithwaite, guitarrista y líder, y Barry Burns, teclista,
guitarrista y segunda voz del grupo escocés, trataban de explicar este
miércoles por qué una formación nacida en el Glasgow de mediados de los
noventa conecta ahora con esas nuevas generaciones. “La idea de que algo
sea poco cool o pasado de moda ha desaparecido. A los chavales
de ahora les da igual: escuchan lo que les gusta, sea de cuando sea”,
afirma Braithwaite. “Tipos de 50 años como nosotros solo podemos estar
agradecidos, porque cuando éramos jóvenes nunca habríamos escuchado a
nadie de 50 años”. Mogwai
no vuelven, porque nunca se fueron. Nunca se separaron ni vivieron
batallas intestinas por el liderazgo, no se pelearon por dinero ni
escenificaron una gira de reconciliación. Siguieron trabajando con menor
repercusión, hasta que su momento volvió a llegar. “Seguimos juntos
porque somos codependientes”, bromean los autores de Come On Die Young o Rock Action
sobre su exótica supervivencia en estos últimos 30 años. Y confiesan
que ayudó apoyarse en esa mezcla de públicos: uno veterano y fidelísimo,
que nunca dejó de seguirlos y conserva la bonita costumbre de comprar
discos y entradas de conciertos; y otro más joven, que los ha
descubierto sin preguntarse, como dicen ellos, si su música atmosférica
pertenece al presente o al pasado. Esa alianza entre
devotos y recién llegados podría explicar que, en plena pandemia, Mogwai
conquistara en 2021 su primer número uno en las listas británicas con
su décimo disco de estudio, As the Love Continues, algo
inconcebible en el momento de su primer apogeo, entre los últimos
noventa y los primeros dos mil. “No lo vivimos como una venganza
histórica, porque nunca hubiéramos imaginado que nos pasaría esto”,
confiesan a dos voces. “Una vez celebramos que un disco nuestro llegó al
número 75 de la lista, y no te lo decimos en broma. Ese número uno fue,
más bien, la confirmación de que la gente seguía interesada en nuestra
música”. No
es un caso único. En esta edición del Primavera Sound conviven una
docena de nombres nacidos o consagrados en esa década, como My Bloody Valentine —su disco canónico, Loveless,
es de 1991—, Slowdive, Einstürzende Neubauten, Texas Is the Reason,
Rilo Kiley o The Avalanches, que debutaron en 1997 antes de despegar en
el cambio de milenio. Sin olvidar a pesos pesados como Massive Attack, cuyo concierto del jueves tuvo que suspenderse por la lluvia, o The Cure, en activo desde 1976 pero también muy vinculados al imaginario musical de los noventa. El
atractivo de esa década, sostienen los integrantes de Mogwai, no radica
tanto en la nostalgia como “en la autenticidad”. Los noventa fueron, en
cierto modo, la última década antes del algoritmo: Spotify nació en
2008 y consolidó el streaming como modelo económico. “Creo que
los jóvenes vuelven a buscar esa calidad auténtica”, dice Braithwaite.
“Entonces podías existir como banda sin tener grandes éxitos. Muchos
grupos hicieron discos increíbles, infravalorados en su momento, que
ahora son redescubiertos”. Aun así, el líder de Mogwai evita hablar de
los noventa como de un paraíso perdido. “Que se pudiera fumar en las
salas de conciertos me daba bastante asco”, se carcajea. “Y hay que
decir que tampoco te pagaban mucho por hacer tu trabajo”. Tras la edición de 2025, encabezada por tres nombres pegados al presente del pop en femenino
—Chappell Roan, Sabrina Carpenter y Charli XCX—, el festival parece
tentado de dar marcha atrás hacia el pasado. Fra Soler, responsable de
contratación del Primavera Sound, rechaza esa lectura. “Todos esos
grupos de los noventa han confluido en el cartel de este año, pero
conviene matizarlo. Lo del año pasado fue histórico, pero casi me
atrevería a decir que el cartel de este año es incluso más pop”, afirma,
citando a nombres como Addison Rae, Doja Cat, PinkPantheress, Marina o
incluso Bad Gyal. La voluntad del festival no pasa por
sustituir el presente por el pasado, sino por hacerlos dialogar. “A
nosotros no nos interesa demasiado la nostalgia. Lo que queremos es
generar contexto musical, porque hay cosas que se entienden mejor cuando
aparecen juntas. Nos fijamos tanto en la novedad como en los pioneros.
Nos gusta seguir la línea de puntos que los une y que el público la
recorra con nosotros”. Soler apunta a Slowdive,
la banda británica que pasó de ser maltratada por la crítica a
convertirse en grupo de culto: “Basta ir hoy a un concierto suyo,
después de que alguna canción se hiciera viral en TikTok, para
encontrarse con tres generaciones de público”. El
grupo liderado por Neil Halstead, que toca este viernes en el festival
barcelonés, se separó en 1995, después de ser ignorado durante el
fenómeno del britpop y despedido por el sello Creation poco después de publicar su disco Pygmalion.
Se reunió en 2014 para actuar en el festival barcelonés. Lo curioso es
que esa resurrección para iniciados haya acabado abarcando, una década
después, a veinteañeros que llegaron a ellos gracias a la circulación
digital de sus viejos temas. El revival del shoegaze
en redes sociales se alimenta de una sensibilidad posadolescente que
encuentra en sus canciones un espacio para hablar de ansiedad, salud
mental y otros malestares contemporáneos. En sus conciertos conviven
antiguos seguidores que los vieron tocar ante salas semivacías y jóvenes
que cantan When the Sun Hits como si fuera un himno compuesto anteayer. El
fenómeno va mucho más allá del Primavera. En Estados Unidos han
proliferado festivales nostálgicos como Lovers & Friends, When We
Were Young o Just Like Heaven, pensados para públicos que crecieron con
escenas concretas, del R&B de los dos mil al emo o el pop-punk de la década siguiente. La revolución del streaming también ha aplanado la percepción de las épocas: una canción de hace 30 años puede aparecer en una playlist al lado de un estreno de la semana sin que el oyente joven sienta que está delante de una reliquia. Series como Stranger Things han
resucitado a Kate Bush o Metallica, mientras las redes hicieron lo
propio con grupos como Fleetwood Mac. De repente y contra pronóstico, el
catálogo se ha revalorizado. El músico y sociólogo Hans Laguna, autor del reciente ensayo Yo siendo yo. El teatro de la autenticidad en las estrellas del pop
(Anagrama), introduce una dosis de realismo a este hechizo por un
tiempo pasado que fue necesariamente mejor. “Para los artistas, los
festivales suponen una fuente de ingresos muy significativa, porque
pagan cachés muy altos. Y, para los festivales, la generación X sigue
siendo muy atractiva: tiene capacidad adquisitiva en un momento en que las entradas alcanzan precios prohibitivos”,
apunta. Ese público que ronda los 50 años es infalible: “Siempre se
moviliza para ver a los ídolos de su juventud, con los que mantiene
recuerdos personales muy intensos”. Aun así, la
influencia actual de los noventa puede explicarse por otras vías. Esa
década no remite solo a canciones recordadas con melancolía, sino
también a un mundo previo al gran vuelco de la industria musical, antes
de la caída de las ventas físicas y del cambio de modelo de negocio, de
la viralidad y del marketing a ultranza. Ahí reside parte de su
atractivo, pero también de su engaño. “Se recuerda a los noventa como la
era de la independencia y la rebeldía, pero esta fue más cosmética que
real. Hay que recordar que también fue un momento de gran concentración
empresarial. Muchos grupos conservaron una aureola indie, aunque en realidad formaban parte de estructuras corporativas”. Bajo
la pátina de las guitarras distorsionadas, las camisas de cuadros y el
nihilismo de clase media había, como sigue sucediendo hoy, una
maquinaria industrial. Pasa con todas las mitologías generacionales: la
edad de la inocencia nunca fue tan pura como les gusta recordar a sus
supervivientes. Daniel
Verdú reconstruye en ‘La bola’ la historia de la fundadora de la
revista cultural, fallecida en 2022, que se ocultó durante años tras una
identidad inventada y se convirtió en síntoma de un cambio de época en
el periodismo español Todo
empezaba con una llamada desde un número desconocido. Le sucedió a casi
todo periodista en activo durante la década pasada, incluido el que
firma estas líneas. Fue a finales de 2016 o quizá a principios de 2017.
Al otro lado del teléfono apareció una voz arrolladora, divertida y un
tanto venenosa, capaz de disparar frases a toda velocidad, algunas en
esa zona gris donde la adulación se confunde con la ofensa. Se presentó
como Mar de Marchis, directora de Jot Down.
Tenía un encargo para mí: una entrevista en profundidad con un conocido
escritor francés para la que entonces era la revista de moda en España,
un fanzine en blanco y negro que, gracias a la ambición de su
fundadora y a la adhesión ferviente (y algo delirante) de sus lectores,
se acabó convirtiendo en una especie de New Yorker patrio, en un emblema de aquel “periodismo lento” que entonces prometía salvar la profesión. “Me
han hablado muy bien de ti”, me dijo. Ese era su anzuelo, aunque un
instante después dejara claro que aquella no había sido, ni por asomo,
su primera opción. Luego llegó el regateo. Intentó que el texto se
escribiera gratis, como solía hacer, en un momento en que demasiadas
cosas empezaban a pagarse con la divisa de la “visibilidad”. Tras un
breve forcejeo, aceptó una cantidad razonable. Entregué la entrevista.
Le gustó, aunque le pareció “demasiado corta”: más de 30.000 caracteres,
unas tres veces este texto. Se amplió siguiendo sus indicaciones, se
publicó y tuvo más repercusión que trabajos similares aparecidos, en
medio de la indiferencia, en medios de mayor solera. Todo el mundo tiene
un testimonio parecido. Así reclutaba la directora, a fuerza de carisma
y coacción, a firmas pequeñas y otras mucho más grandes, como Antonio
Muñoz Molina, Fernando Savater, Maruja Torres, Juan Marsé, Félix de
Azúa, Juan José Millás o Manuel Jabois. La bola (Alfaguara),
el primer libro del periodista Daniel Verdú (Barcelona, 1980), que se
publica el 4 de junio, reconstruye la historia de esa mujer: María Jesús
Marhuenda Irastorza, fundadora, directora, leyenda y fantasma de Jot Down,
fallecida en 2022 a los 53 años tras un largo coma provocado por un
accidente cerebrovascular. Durante años se ocultó bajo ese peculiar
seudónimo de supuesta aristócrata italiana, afirmando que era una
abogada y representante de futbolistas asentada en Londres. En su
pueblo, la conocían como Chus. En ciertos foros virtuales, respondía a
los nombres de Shizuka, Bluevelvet, Isabella, Jun o Libertad. Pero, para
muchos, siempre fue “la bola” o “bola” a secas, como la esfera negra de
billar que fue el emblema de su revista y también de una cuenta de Twitter convertida en autoridad cultural, donde ella repartía juego y dictaba sentencia. Lo
curioso es que, estando en todas partes, casi nadie sabía qué cara
tenía. Hablaba desde la sombra, no acudía a reuniones, comidas ni
presentaciones, y dejaba que el misterio hiciera el resto. Esa ausencia
disparó hipótesis disparatadas: se dijo que era Ana Aznar o su marido
Alejandro Agag. Se rumoreó que se trataba de Paloma Gómez Borrero, cuyo
esposo se apellidaba De Marchis. E incluso que todo era un experimento
del periodista Enric González, uno de sus principales aliados en Jot Down,
con un filtro de voz. Todo cabía en aquel vacío. Hay en su historia un
ápice de picaresca española: De Marchis entró por la puerta lateral en
un mundo hermético, elitista y masculino que, “de haber conocido su
verdadera identidad, nunca la habría invitado a formar parte del club”,
dice Verdú, sentado en un bar pegado al Centro Pompidou de París, donde
es corresponsal de EL PAÍS. En realidad, De Marchis era
una madre divorciada con tres hijos, marcada a fuego por varias crisis
personales y aquejada de una agorafobia feroz, lo que explicaba su
confinamiento vital años antes de que todo el mundo se encerrase en
casa. Como tantos, Verdú empezó a interesarse por ella “a través de su
misterio y del magnetismo de ese personaje invisible”. No tardó en
entender que aquella mujer sin rostro no era solo una magnífica
farsante, sino también “un síntoma de su época”, la tesis central de su
libro: Mar de Marchis se abrió paso cuando el periodismo a la antigua se
venía abajo y las redes nos enseñaban a desdoblar nuestras
personalidades con una naturalidad inquietante. “Mar encarna la idea del anonimato,
de los filtros, de la posibilidad de ser otro y maquillarse
digitalmente. Entendió, como esos animales que presienten los
terremotos, que venía una crisis salvaje y que iba a ser una oportunidad
increíble para alguien como ella, sin pedigrí ni currículum”, sostiene
Verdú sobre su objeto de estudio, procedente de una familia con varios
negocios en la costa alicantina, sin contactos con los círculos del
poder. “Hacia 2011, las crisis, las redes y el 15-M produjeron una
ilusión: que internet podía derribar jerarquías, abrir puertas y
permitir que cualquiera, desde su casa, se convirtiera en quien
quisiera. Pero el viejo mundo no terminaba de morir y el nuevo no
acababa de nacer. Y es ahí, como decía Gramsci, donde surgen los
monstruos. Esos monstruos somos nosotros. Y Mar también fue uno de
ellos”. Verdú conoció a la directora de Jot Down
relativamente tarde, en 2018, cuando ella se acababa de mudar a Roma,
donde él ejercía como corresponsal. Nunca se conocieron, pese a vivir a
pocas calles de distancia, ni fueron amigos íntimos, pero mantuvieron
correspondencia telemática durante tres años, hasta que ella enfermó.
Eran conversaciones de vecinos —recomiéndame un restaurante, cómo les va
a tus hijas en el colegio— y, al mismo tiempo, parte de una maquinaria
más amplia, digna de un servicio de información. Como relata el libro,
la fundadora de Jot Down sabía escuchar, sonsacar y acumular
datos personales, que luego redistribuía con cómica desenvoltura entre
un sinfín de interlocutores. La
cabecera nació siendo una anomalía, con su aire retro, sus fotos en
blanco y negro, entrevistas interminables con grandes personalidades —de
Figo a Annie Ernaux— y un aire de sociedad secreta para lectores que se
sentían más inteligentes que la media. Con sus defectos, que el tiempo
ha vuelto más visibles, la revista recuperó el placer de la longitud
cuando las redacciones empezaban a medirlo todo en clics. Ofreció
espacio a periodistas, escritores y fotógrafos que no encontraban sitio
en los medios tradicionales, ya fuera por su juventud o su senectud. Y,
entre textos necesitados de tijera e imágenes impresas a un solo color,
supo generar algo tan difícil como el prestigio. “Hubo un momento en que
parecía que, si querías pintar algo en el periodismo, tenías que
escribir allí. Si no te había llamado Mar, no eras nadie”, admite Verdú,
que nunca llegó a publicar en la revista, pese a la insistencia de su
directora. La bola no es una investigación ni un
retrato biográfico al uso. Su gran hallazgo consiste en convertir a Mar
de Marchis en el reflejo de un tiempo determinado: el de la crisis de
una prensa que dejaba atrás el lucrativo modelo del siglo XX, el
derrumbe simbólico de las grandes cabeceras, el auge de las redes
sociales como ágora y la erosión del concepto de verdad. Sus reflejos en
el libro son múltiples y siempre un poco borrosos. “Fui construyendo
muchas imágenes de ella, que es lo que ella misma provocaba”, confirma.
Habló con casi 80 personas que la conocieron en distintas etapas.
Algunas llegaron a verla, pero ni siquiera sus descripciones coincidían
del todo. “Mar era como un caleidoscopio: proyectaba algo distinto para
cada cual, según lo que cada uno necesitaba”. Si existe una verdad sobre
este personaje digno de una novela posmoderna, no cabe duda de que está
hecha de versiones distintas, recuerdos incompletos y narradores poco
fiables. Antes
de llamarse Mar de Marchis tuvo otros nombres, todavía identificables
en viejos foros de aquel primer internet social en el que, escribe
Verdú, “la dirección IP era ya la única forma de identidad real”. En ese
neolítico de las redes —el paleolítico terminó cuando empezamos a poder
opinar a diestro y siniestro—, cuando aún se podía desaparecer tras un nick
sin dejar demasiados rastros, Chus aprendió algo decisivo: a
administrar encanto, autoridad y deseo desde el otro lado de la
pantalla. En esos espacios abundaban personalidades arrolladoras, pero
con vidas socialmente deficientes, que encontraban por escrito una
seguridad que no sabían demostrar en la calle. “Ahí aprende a descifrar a
la gente sin tenerla delante, a detectar muy rápido sus debilidades,
los temas de conversación que funcionan, la función del humor”, explica
Verdú. Aquellos cenáculos, añade, eran “foros de tíos”,
con tres mujeres por cada 40 varones: un laboratorio involuntario de la
fragilidad masculina. “Mar era especialista en hombres vanidosos. Es
decir, la mitad de la población mundial y todo el gremio de
periodistas”, escribe Verdú. La cámara de resonancia de Twitter haría el
resto. Allí se convirtió, según el autor, en “una community manager casi antes de que existiera esa profesión: desbordante, deslumbrante, rápida y divertida”. De
Marchis trasladó el modelo de la virtualidad al mundo físico. No se
presentaba a las citas, no aparecía en las comidas, dejaba plantados a
grandes directivos y hasta al entonces director de EL PAÍS, Antonio
Caño, quien la consideró una de sus principales confidentes, según
relata en el libro. Así podía seguir siendo muchas cosas al mismo
tiempo: abogada londinense y aristócrata italiana, confidente nocturna y
amante imaginaria, niña herida y personaje solipsista de un reality de los dos mil, de esos que hablaban de sí mismos en tercera persona. Enric González,
con quien mantuvo una relación de íntima amistad, decía que era como si
su cerebro tuviera “dos hemisferios derechos”: no se le podía exigir
demasiada lógica. Por su parte, Toni Garrido la define como una figura
“muy levantina, como una mascletá que lo abatía todo”: puro ruido,
exceso y espectáculo, aunque al final solo quedaran humo y cenizas. Verdú
la tilda en el libro de “hembra alfa”, una figura de mando en un
ecosistema muy masculino. Mar no entraba en las reuniones, pero
aconsejaba, sugería, vetaba, empujaba y zanjaba desde el exterior,
instalada en el interior de cada teléfono, ya entonces convertido en el
centro de nuestras vidas. Allí se comunicaba con cierta bulimia. “Todo
el mundo cuenta que era como si no durmiera”, dice Verdú. “Algunos
colaboradores dicen que podía llamarlos a las tres de la madrugada o
escribirles a las cinco. Se ponía a hablar como si no hubiera habido
interrupción. Las cosas no empezaban ni terminaban con ella. Era una
maquinaria en marcha”. Quienes
trataron con ella lo confirman. El escritor Patricio Pron solo habló
con Mar por correo electrónico y jamás la vio en persona: “Escribí en la
revista durante su primer año, pero hace tanto tiempo que es como si le
hubiera pasado a otra persona, en otro país”. La periodista Marta
Peirano, fichada como colaboradora porque Mar era fan de su blog,
recuerda una comunicación invasiva, seductora y siempre telemática:
“Compartía fotos de sus animales, sus casas, sus vacaciones o el
hospital, pero también pantallazos de conversaciones ajenas, y parecía
saber siempre dónde estaba cada uno y con quién. Era divertida y le
gustaba enredar, pero parecía una mujer triste y con el cinismo típico
de las personas románticas estropeadas por la vida. Me apenó mucho su
muerte”. La escritora Laura Ferrero,
que sí llegó a verla algunas veces, recuerda a una mujer “frágil,
vulnerable, algo asustada”, con una sensibilidad especial para detectar
cuándo alguien no estaba bien. “No puedo decir que conmigo se portara
mal. Al contrario, creo que siempre quiso ayudar. Pero tenía una manera
de hacerlo que, quizá por cómo soy yo, no siempre me resultaba cómoda”. La bola
también es una historia cultural del periodismo español de las últimas
décadas, de los efectos de los ERE en los principales diarios, el
desgaste de su patrimonio simbólico y el resentimiento comprensible de
quienes quedaron fuera, seducidos de golpe por la aventura digital. Jot Down
solo pudo nacer en medio de esa tormenta perfecta. La salida de Enric
González de EL PAÍS, con un texto ya mítico publicado en la web de la
revista cultural, es una escena fundacional: el periodismo a la antigua
se viene abajo y una cabecera digital dirigida por una mujer invisible
recoge parte de los escombros. Ahí llega el giro más inesperado: Jot Down Smart,
un suplemento mensual distribuido entre 2015 y 2019 con EL PAÍS, lleno
de firmas históricas despedidas tras el ERE que volvieron a entrar por
la puerta grande. Para sellar el acuerdo, Mar ordenó llevar 20 patos a
la sede madrileña del diario, un guiño a la primera portada, con James
Gandolfini rodeado de esas aves, como sucedía en Los Soprano.
Cuentan que los patos mancillaron la vieja moqueta psicodélica de Miguel
Yuste, que sería retirada poco después. Pero el colofón fue aún más
surrealista: otra sesión fotográfica mostraba a Juan Luis Cebrián,
entonces presidente de Prisa y primer director de EL PAÍS, convertido en
Darth Vader, retratado con su consentimiento como villano galáctico. Cuando, en junio de 2017, un artículo de El Confidencial
reveló la identidad real de Mar de Marchis, su precario imperio pudo
venirse abajo. Se supo que no era quien decía ser, que las fotos ligeras
de ropa que enviaba a algunos interlocutores no eran suyas sino de una
amiga del pueblo, y que su biografía estaba repleta de embustes. “Y, sin
embargo, no pasó nada”, dice Verdú. “Todos seguimos creyendo en esa
ficción, porque eso era lo que queríamos. Hay un momento en que la
verdad se sustituye por una forma de devoción”. El capítulo dedicado a
la mujer que le servía de modelo resulta fundamental: suyo era el cuerpo
utilizado para retratos que hacía pasar como propios, cómplice y
víctima a la vez de un espectáculo que no siempre fue ligero ni
gracioso. Tras la revelación, De Marchis intentó controlar el relato y aceptó conceder la única entrevista de su vida a Vanity Fair.
Braulio García Jaén, hoy periodista de EL PAÍS, se sentó con ella
durante cinco horas y media en una casa prestada en el monte Igeldo, en
Donostia, en una conversación nocturna que tuvo algo de psicodrama. El
gran reportaje que imaginaba acabó en una pieza breve, neutra e
informativa. A Mar le pareció demasiado corta y factual. Ella sabía que
llevaba una novela dentro. Como en los libros de Emmanuel Carrère o Javier Cercas,
que cuenta con un cameo en el libro, la investigación avanza mientras
muestra la posición moral del narrador, convertido en un personaje más,
discreto pero siempre presente, y que se abre al lector exponiendo
fragmentos de su vida y puntos de conexión con su protagonista. Verdú y
De Marchis se rozaron, a lo largo de sus vidas, en dos puntos
geográficos: en los pubs de Santa Pola, donde pasaba los veranos
el autor con su familia paterna, y luego en Roma. El autor insiste en
que en el libro no hay ficción. “Me puedo haber equivocado o puede haber
alguna imprecisión, pero la idea era que toda la información procediese
de fuentes reales. Incluso cuando atribuyo a Mar pensamientos o estados
de ánimo, nunca los invento: proceden de testimonios, grabaciones o
escenas contrastadas”, afirma. La bola se escribió sin la colaboración ni la autorización de la familia de Mar de Marchis ni de su socio en Jot Down, opuestos a su publicación. Al
cerrar las páginas de este libro lleno de claroscuros y recovecos, la
pregunta es si el autor lo terminó con la sensación de haber resuelto un
misterio. “No. Diría que he hablado más bien de cómo ese misterio nos
deslumbró”, responde Verdú. “He resuelto el misterio de una generación y
de un momento, más que el de la propia Mar”. Tiene razón: La bola no es tanto la historia de una impostora como el relato de quienes se empeñaron en creerla. El
ensayista francés defiende en su último libro, ‘Irresponsables’, que el
regreso del fascismo no es inevitable y que aún existe margen para
impedirlo El
historiador Johann Chapoutot (Martigues, Francia, 47 años), profesor en
la Sorbonne y gran especialista en la Alemania nazi, no niega la
oscuridad del presente. Pero en Irresponsables
(Alianza / Angle, en catalán) rechaza todo fatalismo: el regreso del
fascismo no es inevitable, como tampoco lo fue la llegada de Hitler al
poder. Su tesis es que Weimar no cayó por las urnas, sino por una
decisión política: una oligarquía conservadora se apoyó en los nazis
para frenar a la izquierda y preservar sus intereses. Sentado en un
despacho de su editorial francesa, sobrio pero con un inesperado punto
de humor cáustico, el historiador no consuela, pero sirve de guía en la
penumbra: “Ahora ya sabemos lo que puede ocurrir”. El primer paso para
tratar de evitarlo. Pregunta. Su libro produce vértigo desde la primera página, como si estuviéramos condenados a volver a vivir lo mismo. Respuesta.
Lo entiendo, pero la repetición histórica no es mi tesis. Se dice que
la llegada de los nazis al poder fue inevitable, y esa idea vuelve a ser
dominante hoy. Igual que los nazis “tenían” que ganar, ahora “tiene”
que regresar la extrema derecha. Esa supuesta fatalidad invita a la
resignación. Yo aspiro a demostrar lo contrario: que el regreso del
fascismo no es inevitable. P. ¿Cómo lo hace? R. Corrijo una idea falsa: que Hitler llegó al poder por las urnas. La democracia de Weimar,
fundada en 1919, no cayó por el voto popular; fue asesinada. Y que no
empezó en 1933, sino en marzo de 1930, cuando el gabinete presidencial y
quienes lo sostenían —banca, seguros, industriales, ejército, élites
conservadoras— decidieron que no iban a respetar el resultado electoral y
que gobernarían mediante decretos presidenciales y un estado de
excepción permanente. Cuando los nazis llegan tres años después y dicen
que no habrá más elecciones, llueve sobre mojado. P. El problema no fue solo Hitler, sino las élites que creyeron que podían utilizarlo. R.
Exacto. Hitler preparó el terreno desde 1930. Recorrió los círculos
patronales y clubes de poder para decirles: “Soy vuestro hombre”.
Prometía la revancha contra la democracia social. Juraba que destruiría a
la izquierda alemana: comunistas, socialdemócratas y sindicatos,
incluso los cristianos. Y prometía una recuperación prodigiosa mediante
el rearme. En febrero de 1933, en una reunión en casa de Hermann Göring,
uno de los jerarcas nazis más próximos a Hitler, con los grandes
empresarios alemanes, el nuevo canciller les dijo: la izquierda, se
acabó; las elecciones, se acabaron; la democracia, se terminó. Y Göring
zanjó la conversación: “Señores, saquen sus talonarios”. Literalmente… P. ¿Quiénes eran esos “irresponsables”? R.
Gente como Franz von Papen, católico conservador y antiguo canciller,
que convenció al presidente Paul von Hindenburg de nombrar a Hitler; o
Alfred Hugenberg, magnate de la prensa y jefe de la derecha
nacionalista. También industriales y banqueros que vieron en el nazismo
un instrumento útil para acabar con la democracia nacida en 1918. No
eran fanáticos nazis. Eran hombres de orden que pensaron que podían
servirse de Hitler. Y se equivocaron. P. ¿Por qué lo subestimaron? R.
Por desprecio de clase. Para esas élites, Hitler era un paleto y un don
nadie: un austríaco con un acento espantoso del sur, sin fortuna, sin
títulos, sin grado militar, sin diplomas ni redes de influencia.
Pensaban que estaría a su servicio, que lo podrían controlar y que
gobernaría en beneficio de sus intereses. Algunos lo pagaron con su
vida. P. La derecha moderada pactó con la extrema derecha para conservar el poder. Qué familiar suena eso hoy… R.
Esas derechas tienen, con todas sus diferencias, los mismos enemigos:
la izquierda, la democracia social, los sindicatos. Aritméticamente, la
cosa funciona: sumo mis votos a los de la extrema derecha y así conservo
el poder. Pero esa lógica no tiene en cuenta la dinámica totalitaria de
la extrema derecha. Goebbels lo decía muy claro: “Si me dan el poder, tendrán que sacar mi cadáver del despacho”. P. También habla del papel de los medios. R.
Hugenberg tenía 1.600 periódicos y dos compañías de cine. Era una
maquinaria enorme. El mensaje nazi se presentaba en ese ecosistema
mediático como “de sentido común”, igual que hoy ciertas cadenas
presentan la expulsión de inmigrantes como “de sentido común”. Llevaron a
cabo una campaña muy poderosa contra un supuesto bolchevismo cultural:
nadie sabía bien qué era, pero daba mucho miedo. Es como lo woke
en la actualidad, que es un mejunje en el que entra casi todo:
homosexualidad, feminismo, pacifismo, justicia social y fiscal, arte
contemporáneo… Nadie sabe muy bien qué es, pero sirve para dar miedo,
como sucedía en otro tiempo con el bolchevismo... P. ¿Las políticas de memoria han servido de algo? R.
En los últimos 80 años, ha habido mucha memoria y muy poca historia.
Las políticas de memoria me suenan, a veces, a conmemoración piadosa. En
cambio, no hemos hecho suficiente historia. Cuando se hace historia,
interesa. Mi libro ha vendido 70.000 ejemplares en un año. Hay una gran
demanda de aclaración histórica. P. Dice que no hay fatalismo, pero el panorama no resulta alentador. R. Es penoso, sí. Pero tenemos una ventaja inmensa sobre nuestros abuelos y bisabuelos: nosotros sabemos. P. Aun así, la extrema derecha obtiene resultados muy altos. R.
Pues yo los encuentro bastante mediocres. Un tercio de los votos para
la extrema derecha francesa, con varios canales de televisión repitiendo
que Jean-Luc Mélenchon es un tremendo antisemita, que Jordan Bardella
luce unos trajes estupendos y que Marine Le Pen es una mujer de Estado,
me parece poco. Con ese clima, deberían estar en torno al 70%. P. ¿Diría que somos culturalmente fascistas? R.
Me cuesta trabajar con conceptos antropológicos. Cada país tiene su
historia. En Alemania, el nazismo duró una década; en España, el
franquismo, 40 años. Eso puede dejar rastros distintos. Pero no creo que
el fascismo sea un problema irresoluble. Si lo creyera, me iría a echar
una siesta. No haría todo este esfuerzo si creyera que todo está
perdido. Veo en la sociedad a mucha gente decente que se niega a aceptar
la porquería que esos líderes nos prometen. El
actor estadounidense presenta en Cannes un documental que pasa revista a
sus siete décadas delante de la cámara, de Hitchcock a Tarantino, y a
una forma de actuar guiada por el instinto Bruce Dern está recostado en el sofá de la suite
de su hotel de lujo en la Croisette, en Cannes, con las cortinas
filtrando una luz lechosa y un gran ventanal abierto sobre el
Mediterráneo, que esta mañana luce un color muy parecido al de sus ojos.
Tiene una nube de pelo blanco flotando alrededor de la cabeza y una
mirada que, a punto de cumplir 90 años —su cumpleaños es el 4 de junio—,
conserva la curiosidad y cierta insolencia juvenil. Es una leyenda viva
de Hollywood y piensa morir con las botas puestas: hace tres años
sufrió un infarto, pero el año pasado rodó cinco películas y la serie Palm Royale. “No tengo intención de parar”, jura. A
punto de empezar la entrevista, aparece Laura Dern acompañada de sus
dos hijos y pide con infinita amabilidad que esperemos unos minutos
mientras saluda a su padre. Durante media hora, del otro lado de la
puerta saldrán risotadas, chistes y un debate sobre la inteligencia
artificial. “¿Cómo podría una máquina sustituir a un actor?”, se oye
decir a la actriz. Antes de marcharse, la hija de Bruce Dern, que está
en Cannes rodando la nueva entrega de la serie The White Lotus,
acepta responder a unas preguntas. ¿Cuál es la gran lección que le
enseñó su padre? “¿Ha visto su carrera? Desde luego, la tenacidad”,
responde. Su hija veinteañera interviene desde el fondo de la
habitación: “¡Y a hacer dernsies!”. “Eso es”, se carcajea Laura. “Intento aprender a hacer dernsies para mantener vivo su legado. Pero le dejo con el maestro…”. Dernsie:
dícese del diálogo, gesto o giro no incluido en el guion que Bruce Dern
introduce en una escena para darle más brillo. El neologismo fue
acuñado por Jack Nicholson y da título al documental que el actor ha
venido a presentar a Cannes, dirigido por Mike Mendez, inspirado en sus
memorias y programado en la sección dedicada al cine clásico. El
resultado es una larga conversación con un actor que recuerda su vida
como una sucesión inagotable de escenas de cine, entre los comentarios
de Quentin Tarantino, Billy Bob Thornton, Alexander Payne, Joe Dante, Walter Hill, su exmujer Diane Ladd y su hija Laura, entre otros cómplices. Como
demuestra el documental, Dern es un narrador nato. Cada anécdota, y
serán unas cuantas, contiene personajes, diálogos trepidantes, pausas
dramáticas, golpes de efecto y un remate final que lanza incorporándose
en el sofá, inclinándose hacia su interlocutor y apuntándole con el
dedo, como si tuviera una cámara delante. Dern ha trabajado con Alfred Hitchcock,
Francis Ford Coppola, Hal Ashby, Sydney Pollack, John Frankenheimer y
tres veces con Tarantino, pero el actor resume su trayectoria con
modestia: “Durante muchos años fui solo el quinto cowboy por la
derecha”. Nunca fue una gran estrella en el sentido industrial del
término. “Para mí, una estrella es alguien capaz de abrir una película y
hacer cincuenta millones el primer fin de semana. Yo nunca fui eso. Yo
soy otra cosa”. Dern
habrá sido uno de esos actores robaplanos que se apoderan de cada
escena, incluso cuando interpretaba a villanos, lunáticos, perdedores,
tipos resentidos y secundarios que parecían llevar dentro otra película.
Billy Bob Thornton dice en Dernsie que Dern “hizo que interpretar al malo fuera cool”. En Los cowboys se convirtió en el primer actor que mató a John Wayne
en pantalla. “Durante meses me insultaron por la calle”, recuerda. Su
primera vez en Cannes fue hace casi medio siglo. Vino con Hitchcock y La trama,
la última película del director. Mientras lo recuerda, interrumpe la
respuesta y le pide a su asistente que le traiga una fotografía. “Lisa,
en mi mesa de ahí dentro está esa foto mía con Hitch, donde tengo las
vitaminas. Tráela”. En la imagen aparece con Hitchcock, los dos riendo a
carcajadas, con un gesto risueño poco visto en el director. “Era un
encanto. Y yo siempre le hice mucha gracia”. La memoria del viejo
Hollywood, escondida bajo un frasco de pastillas. Todo
son buenos recuerdos en este festival. La penúltima vez que pasó por
Cannes fue en 2013, cuando ganó el premio al mejor actor por Nebraska.
“Paramount no tenía ninguna fe en la película. Era en blanco y negro.
Yo era el protagonista, y no soy una gran estrella. Will Forte y June
Squibb no sabían ni quiénes eran”. La película le dio una nominación al
Oscar y un nuevo repunte, tal vez el último, en una carrera hecha de
varias desapariciones y regresos. Se considera un corredor de fondo, y
no solo en sentido metafórico. Dern practica el atletismo desde los
nueve años y asegura haber cronometrado cada carrera. “Lo bueno de
correr es que no necesitas pareja”, sonríe. “He corrido 105.000 millas.
Eso son cuatro vueltas al mundo”. Tarantino dice en el
documental que Dern pertenece a una tradición estadounidense de
interpretación, lejos de “esos actores británicos que necesitan seis
semanas de ensayos para encontrar la verdad de una escena”. En otras
palabras, una forma de actuar de machote. Dern se reconoce en esa
escuela. “En los últimos 30 años no he ensayado ni una sola vez. Me
niego. Yo no interpreto: dejo que las cosas ocurran. Si empiezas desde
un lugar falso, todo lo que venga después también será falso”. Su idea
de la actuación proviene de sus años en el Actors Studio,
donde estudió el método con Stella Adler y Lee Strasberg, aunque él no
le dé ninguna solemnidad teórica. “Nunca le digas a un director ni a
nadie lo que vas a hacer delante de la cámara”. Ese es su secreto:
confiar siempre en su instinto. Dern
nació en 1936 en una familia ajena al mundo del cine. Creció en un
entorno acomodado de Chicago, con criada y chófer, en un círculo de
políticos e intelectuales acostumbrado a los salones del poder: su
abuelo fue gobernador de Utah y secretario de Guerra con Franklin D. Roosevelt;
Adlai Stevenson, dos veces candidato demócrata a la presidencia en los
cincuenta, era socio de su padre y él lo llamaba “tío”. Su vocación no
fue entendida. “Fui un problema para los míos”, dice en el documental.
Cuando decidió hacerse actor, pasó a ser persona non grata: “Me dijeron que no hacía falta que volviera a casa por Navidad”. Como
alguien que ha vivido casi un siglo de ruido y furia, ¿cómo ve la
situación en su país? “Lo que más me gusta de Estados Unidos es que es
un país que ha resistido. Hemos superado guerras mundiales y grandes
crisis. Lo que se ha perdido en los últimos años es el liderazgo. Ya no
quedan muchos Roosevelts por aquí”. La publicista intenta poner fin a la
entrevista, pero Dern no tiene prisa en terminar. “Quédate un rato más,
muchacho”, dice. “Tú sigue preguntando”. Disparamos una última: ¿morirá
Hollywood algún día, ahora que tantos lo ven en decadencia? “La clave
de Hollywood ahora mismo es el negocio inmobiliario. En el fondo,
quieren el terreno sobre el que están los cines”. Eso explicaría sus
primeros indicios de extinción, aunque Dern no crea en ella. “A mí no me
da miedo la inteligencia artificial ni todas esas cosas. Hollywood no
desaparecerá, porque es el lugar de los soñadores. Y soñar nunca pasará
de moda. Yo sigo soñando a los 90 años”. De
la memoria histórica a las guerras culturales de la actualidad, la
nueva edición del certamen ha estado protagonizada por películas donde
la violencia del pasado regresaba con otros disfraces En el Festival de Cannes,
la guerra ha estado por todas partes. En las películas de época, pero
también en otras situadas en el presente, en relatos íntimos, en
distopías futuristas y hasta en historias de amor. El arte siempre se
impregna de su tiempo, aunque a veces tarda un tiempo en metabolizarlo
hasta reproducirlo de forma frontal. Eso es lo que ha sucedido en el
certamen que llega hoy a su fin. Tras varias ediciones marcadas por un
sentimiento borroso de ansiedad —recordemos la multiplicación de crisis
respiratorias y miembros mutilados del año pasado—, este año ha
regresado un cine que aborda la barbarie de manera más directa. Lo hace a
través de una violencia que se infiltra en los cuerpos, las
instituciones, los paisajes y las relaciones humanas, incluso a miles de
kilómetros del frente de batalla. Pocas películas reflejaron mejor esa temática que Fatherland, de Pawel Pawlikowski, quizá la mejor obra del director de Ida y Cold War.
Rodada en un blanco y negro espectral, la película recorre la Alemania
devastada de 1949 a través del viaje de Thomas Mann y su hija Erika por
las dos mitades de un país bajo control estadounidense y soviético.
Invocando a Bach y Goethe, sus personajes parecen buscar algún consuelo
espiritual en un continente destruido, donde el protagonista parece
obligado a escoger entre Stalin y Mickey Mouse. Pawlikowski
opta por una tercera vía, por el punto medio y la integridad del hombre
libre, una postura un tanto tópica y tramposa, pero muy afín a la
estética del cineasta polaco, siempre tentado por una elegancia rayana
en el manierismo. Aun así, el tramo final es arrebatador. Sentados sobre
los escombros de Europa, los protagonistas se preguntan qué podrá
levantarse con esa “madera torcida de la humanidad” de la que hablaba
Kant. La respuesta de la película es la cultura, entendida como refugio
precario o remedio de emergencia para salvar la cohesión social, tal y
como ocurrió durante la posguerra europea. Ese desenlace desprende una
melancolía casi insoportable: visto hoy, ante una historia que se repite
bajo nuevas máscaras, queda claro que la solución fue insuficiente. La
violencia mal digerida del pasado, condenada a regresar con otros
disfraces, proyectó su sombra sobre varias películas dedicadas a la
ocupación nazi. La más estimulante, con diferencia, fue Notre salut,
de Emmanuel Marre, inspirada en la historia real del bisabuelo del
director, funcionario del régimen de Vichy. La película no retrata la
colaboración como una monstruosidad excepcional, sino como una suma de
cobardías burocráticas, ambiciones mezquinas y otras formas de
acomodación moral: una empresa de una infinita cutrez, impulsada por
ratas con traje y corbata que siempre se creyeron buenos ciudadanos. En
1940, lo difícil y lo excepcional no fue colaborar, sino resistir. Pese
a ciertos anacronismos innecesarios, la película tiene una fuerza
discursiva formidable y un deslumbrante nervio formal. Una obra de
Cocteau aparece en el filme: L’éternel retour, título que
funciona también como diagnóstico histórico para una película de época
que parece reflejar el presente. Antes de cada proyección, el logotipo
de Canal+ fue abucheado en plena polémica por las acusaciones de deriva
reaccionaria dirigidas al grupo de Vincent Bolloré
y a su ecosistema mediático, con la extrema derecha francesa ya
instalada en el horizonte electoral de 2027 y el grupo audiovisual
anunciando, en pleno Cannes, una purga contra los artistas que se
atrevan a criticarlo. La resonancia era sobrecogedora. Más convencional resultó Moulin, de László Nemes, centrada en el enfrentamiento entre Jean Moulin, líder de la Resistencia, y Klaus Barbie. El director de El hijo de Saúl
aporta algunas ideas poderosas de puesta en escena —especialmente en
las secuencias de interrogatorio y tortura, concebidas como un teatro
perverso observado entre visillos—, pero nunca logra emanciparse de los
tics binarios del gran biopic histórico. La película parece atrapada en
su voluntad de ofrecer una representación definitiva de la Resistencia
francesa, sin encontrar la radicalidad formal con la que Nemes
revolucionó anteriormente la representación cinematográfica del
Holocausto. Con todo, transmite la misma convicción que los títulos
anteriores: ninguna sociedad avanza sin examinar la violencia que la
constituye. La memoria reprimida siempre termina produciendo monstruos.
Es la idea más perturbadora de todas las que contiene La bola negra,
sobre todo en su segmento contemporáneo, donde la relación embrutecida
entre una madre y un hijo parece el efecto retardado de todo lo que
España nunca quiso nombrar ni juzgar. Ambientada en el presente, Minotaure,
del director ruso Andrey Zvyagintsev, retrata una sociedad corroída por
el cinismo, el relativismo moral y una violencia soterrada que
contamina todas las relaciones humanas. Zvyagintsev mezcla el thriller
de adulterio y venganza con una alegoría política de trazo grueso, entre
Gogol y Chabrol. Como en Leviatán, filma una Rusia podrida por la
brutalidad del poder, aunque aquí su tendencia a lo enfático a veces
juega en su contra. Mientras, Fjord, del
rumano Cristian Mungiu, pone en escena la guerra cultural del presente.
Por un lado, unos fundamentalistas religiosos rumanos; por otro, el
progresismo de la socialdemocracia escandinava, convertido con el tiempo
en un sistema rígido y asfixiante. Una y otra vez, Mungiu obliga al
espectador a reposicionarse, con un sadismo casi programático y un juego
de equivalencias peligroso. Fjord parece sugerir —aunque no
tenemos claro si lo entendimos o no— que una trabajadora social noruega
obsesionada con la protección de la infancia y un fanático religioso
participan de una misma lógica autoritaria. Frente a ese
mundo atravesado por conflictos y tensiones, otra parte importante del
cine presentado en Cannes optó por el repliegue introspectivo, a menudo
en forma de autoficciones protagonizadas por escritores, cineastas o
artistas en crisis. En El ser querido,
todo parece concebido para el lucimiento de sus majestuosos
intérpretes, Javier Bardem y Victoria Luengo, memorable en un papel
lleno de fisuras y resentimiento contenido. La película impresiona y
brilla en varias secuencias que confirman la madurez de un cineasta
superdotado como Rodrigo Sorogoyen, aunque no deja el poso turbio de As bestas, todavía su mejor película. En un territorio cercano se sitúa Amarga Navidad, recibida sin el entusiasmo reservado a los grandes títulos de Pedro Almodóvar, e Historias paralelas,
tal vez la gran decepción de la edición, que confirmó el agotamiento
creativo de Asghar Farhadi, atrapado en un dispositivo demasiado
estratégico, lejos de la complejidad moral de sus mejores películas y
desplazado a un escenario ajeno: un París artificioso y polvoriento,
casi de cartón piedra. Su antítesis fue otra película rodada en Francia por un extranjero, aunque esta vez en clarísimo estado de gracia. Soudain,
de Ryusuke Hamaguchi, imagina una red de cuidados improvisada entre
desconocidos a partir de la amistad entre la idealista responsable de
una residencia de ancianos y una directora teatral enferma de un cáncer
terminal. Hamaguchi vuelve a filmar conversaciones, silencios y pequeñas
epifanías con una delicadeza y una ligereza extraordinarias, pero
introduce aquí algo nuevo en su cine, parecido a una utopía
contemporánea: la posibilidad de situar los cuidados en el centro de una
sociedad que parece organizada para quitarlos de la vista. Frente a un
capitalismo tardío construido sobre el aislamiento y la productividad a
ultranza, Soudain imagina una forma de convivencia basada en la
atención mutua. No es un relato futurista, aunque por momentos creímos
estar viendo cine de anticipación. Ese fue otro de los
hilos conductores de esta edición: películas que, sin entrar plenamente
en la ciencia ficción, hablaban de un presente ligeramente desplazado o
acelerado. En Sheep in the Box, Hirokazu Kore-eda imagina a unos padres que reciben un robot idéntico a su hijo fallecido. Más brutal resulta Hope,
de Na Hong-jin, donde una entidad extraterrestre propaga una enfermedad
devastadora que transforma poco a poco a la población. Al margen de la
competición, Nicolas Winding Refn regresó con Her Private Hell,
una pesadilla iluminada con luces de neón sobre una metrópolis invadida
por otra presencia letal. Y dos títulos con participación española
abundaron en el mismo asunto: The End of It transcurre en un mundo donde la vejez puede curarse y la muerte se ha vuelto opcional, mientras que Aquí, adaptación libre de J. M. Coetzee, describe una comunidad distópica donde se erosiona progresivamente la identidad individual. L’inconnue,
de Arthur Harari, dividió a la crítica entre quienes vieron en ella un
pretencioso fiasco y quienes salieron convencidos de haber asistido a
una de las películas más cautivadoras del festival. Tal vez la verdad
esté entre ambos extremos. Harari, coguionista de Anatomía de una caída,
parte de un dispositivo clásico del cine fantástico: un fotógrafo
solitario y marginal, obsesionado con un proyecto sobre la periferia de
París, despierta convertido en mujer. Harari filma esa metamorfosis
entre los códigos del noir y el melodrama psicológico. El cambio
de cuerpo funciona como metáfora de la fluidez de género, pero también
como experiencia de desposesión: la de dejar de reconocerse a uno mismo y
descubrir que la identidad nunca fue una categoría inmóvil. La película
tiene pasajes laberínticos y algo ensimismados, pero también una
capacidad de fascinación visual poco común. En paralelo, Cannes vivió una presencia inédita de relatos queer:
22 películas con personajes o tramas LGBTIQ, siete de ellas en
competición oficial. Igual que sucede con la guerra, pareció el síntoma
de una mutación profunda del imaginario contemporáneo. Durante los
primeros días del festival dio incluso la impresión de que la
heterosexualidad se había extinguido de la pantalla. Especialmente, las
relaciones entre mujeres ocuparon un lugar central en títulos muy
distintos entre sí, desde Teenage Sex and Death at Camp Miasma, que abrió Una Cierta Mirada, hasta la estimable La vie d’une femme, uno de los títulos más infravalorados de la competición, sin olvidar el deseo lésbico soterrado en Soudain. Después de todo, Thelma y Louise presidían esta edición del certamen desde su cartel oficial. En el flanco gay, The Man I Love,
lo nuevo de Ira Sachs, partía de una intuición especialmente
interesante: escapar de la asociación entre homosexualidad, enfermedad y
martirio, aunque no siempre lograra evitar del todo esa inercia. Más
radical fue Jim Queen, delirante película de animación sobre una
enfermedad de transmisión sexual que vuelve heterosexual a la totalidad
de la población. El colofón perfecto para un festival en el que las
viejas certezas parecen ya en estado de descomposición. La
intérprete presenta en Cannes su debut como directora, ‘Memoria de
chica’, adaptación del libro de Annie Ernaux sobre la pérdida de su
virginidad Judith Godrèche
(París, 54 años) vuelve a Cannes convertida en otra persona. La actriz
francesa presenta en el festival su primera película como directora, Memoria de chica, adaptación del libro de Annie Ernaux sobre
el verano en que perdió la virginidad a los 17 años, un relato que le
importa porque reconoce en él un reflejo parcial de su propia biografía.
Pero Godrèche también llega transformada en la mujer que encendió el Me Too francés,
en una de las principales portavoces contra las agresiones sexuales en
el mundo del cine y más allá, y en un símbolo incómodo para una
industria que durante décadas confundió libertad artística con
impunidad. Es todas esas cosas desde que, en 2024, decidió denunciar a dos de los directores con los que trabajó en los ochenta, Benoît Jacquot y Jacques Doillon.
Al primero, con quien mantuvo una relación sentimental desde que era
adolescente y hasta el comienzo de su veintena, lo acusó de violación
por hechos que, según su testimonio, empezaron cuando ella tenía 14 años
y él, 39. Al segundo, lo denunció por agresiones sexuales cometidas
cuando ella era menor. Desde entonces, se ha convertido en algo parecido
a un icono feminista. “Y eso no siempre es bueno”, opina Godrèche, con
una sudadera granate de aire universitario y el pelo rubio a la altura
de la mandíbula, con rastros de aquella delicadeza que el cine francés
proyectó sobre ella en los noventa, solo ahora mezclada con una enorme
firmeza. “Convertirse en un símbolo invisibiliza a quienes te rodean. Yo
no soy nada sin el colectivo. Es importante usar tu privilegio para
hablar, pero no me gusta esa palabra”. Por esa nueva
visibilidad ha tenido que pagar un precio. “Desde que decidí hablar, hay
puertas que se han abierto y otras que se han cerrado. He tenido la
suerte de poder hacer esta película, pero como actriz ya no trabajo. No
he vuelto a recibir ni una sola propuesta de trabajo. Debo de dar miedo
en toda clase de lugares y niveles”. Jacquot y Doillon, mitos de la
generación de cineastas posterior a la Nouvelle Vague,
negaron las acusaciones y contraatacaron con otra denuncia: hoy
Godrèche está imputada por difamación, mientras que sus supuestos
agresores no han sido juzgados en este caso (Jacquot sí fue imputado por
violación a dos actrices, una de ellas menor). “No esperaba encontrarme
sentada en el banquillo de los acusados mientras ellos pasean
tranquilamente por la calle. Nunca imaginé que una víctima pudiera ser
imputada mientras los hechos que se atribuyen a sus agresores están
prescritos”, responde la actriz y ahora directora. Godrèche
tenía 12 años cuando apareció por primera vez en la gran pantalla,
interpretando a la hija de Claudia Cardinale en una vieja película de
Nadine Trintignant. A los 14, fue escogida para protagonizar Les mendiants,
de Benoît Jacquot. En los años noventa se convirtió en una encarnación
prototípica de la actriz francesa, de belleza frágil, con un punto de
altivez y una fotogenia de porcelana. Conquistó al público con Ridicule, protagonizó El hombre de la máscara de hierro junto a Leonardo DiCaprio y apareció en Una casa de locos,
con el fenómeno Erasmus en Barcelona como telón de fondo. Durante un
tiempo fue una estrella en Francia y un rostro reconocible fuera de
ella, hasta que su presencia se fue apagando. La
adaptación que presenta en Cannes dialoga inevitablemente con su
experiencia. La película, como el libro, explora una sexualidad juvenil
atravesada por la obediencia, la docilidad y la necesidad de ser
escogida por una figura de autoridad. En Memoria de chica, publicado en 2016
y editado en España por Cabaret Voltaire, la premio Nobel de Literatura
regresaba al verano de 1958, cuando, a punto de cumplir 18 años, dejó
por primera vez la casa de sus padres, modestos tenderos del norte
francés, para trabajar como monitora en un campamento de vacaciones.
Allí perdió la virginidad con uno de sus compañeros. Y, cuando corrió el
rumor, fue tratada, en sus propias palabras, “como una puta”.
Presentada en la sección Una Cierta Mirada y protagonizada por Tess
Barthélemy, hija de Godrèche, la adaptación sigue a la joven Annie, que
cree vivir una historia de amor que no lo es, mientras empieza a
experimentar la vergüenza, la humillación y la pérdida de soberanía
sobre su propio cuerpo en una Francia donde la castidad aún era sagrada. Adaptar
a Ernaux suponía enfrentarse a una literatura de una gran sofisticación
pero no demasiado narrativa, hecha de fragmentos de memoria e intentos
de reconstrucción. “El desafío es que no hay diálogos en el libro y los
personajes están esbozados, pero nunca desarrollados”, afirma Godrèche.
“Había que crearlos y tomar decisiones. Yo quería incluirlo todo en la
película y eso no era posible. Habría sido demasiado larga y tampoco
tenía suficientes días de rodaje”. La directora escogió concentrarse en
ese verano que lo cambió todo, con algún salto temporal hacia el
presente, con una actriz interpretando a la propia Ernaux de regreso a
un coloquio universitario en Rouen, la ciudad donde sucedieron los
hechos. A Godrèche le interesaba hablar de ese espacio borroso entre consentimiento y ausencia de consentimiento,
allí donde la violencia no siempre se presenta de manera frontal,
aunque eso no significa que no exista. “Esa zona gris era casi un
desafío cinematográfico. Quise mostrar la absoluta banalidad de ese
momento: el agresor no es un monstruo, sino un monitor de campamentos.
Alguien que te dice: ‘Ven a mi habitación’, y tú te encuentras allí sin
saber en qué momento decidiste entrar y por qué no puedes salir. Antes
de poder entender lo que ocurre, ya está ocurriendo”, expresa la
directora. En ese punto se produce el cruce más evidente
entre Ernaux y Godrèche, aunque sus biografías sean muy distantes. “Yo
no nací en la Normandía de la posguerra, sino en el Marais de París, en
un entorno burgués y con padres psicoanalistas”, confiesa Godrèche.
“Pero las dos compartimos algo: la cuestión de la ilegitimidad, la
sensación de no estar en el lugar que a una le corresponde, de
preguntarse si tienes derecho a estar ahí y cuál será el precio que
deberás pagar por ocuparlo”. Godrèche contó con la complicidad de Ernaux durante todo el proceso. Aunque la premio Nobel no le impusiera ninguna condición,
la directora novata quiso integrarla en la fabricación de la película y
poner a prueba con ella cada decisión importante. “Para mí era
importante pasar tiempo con ella, hacerle preguntas, sacar a la luz lo
que está escondido entre líneas. Quise tener sus impresiones en cada
etapa: casting, decorados, vestuario… Cuando alguien como Ernaux confía
en ti, genera un sentimiento de responsabilidad. No quería que viera el
resultado al final y lo sintiera como algo ajeno”. La
protagonista llega al final del relato habiendo sobrevivido a la
humillación, al desprecio y a la vergüenza. Una profesora le pregunta
entonces cómo piensa vivir. La joven, ávida lectora de Simone de
Beauvoir, a quien atribuye su despertar feminista al alcanzar la mayoría
de edad, responde con descaro: “Como un sujeto libre”. El destino
reciente de Godrèche conduce hacia esa misma frase. “Exacto”, responde,
con cierto pudor. “Al menos, hablar habrá servido para eso”. El
escultor y cineasta, que perdió a sus padres en un bombardeo israelí en
Beirut, presenta en Cannes ‘La sentinelle’, proyecto sobre la creciente
militarización de la actualidad Ali Cherri
lleva media vida trabajando con las ruinas, los cuerpos heridos y los
paisajes devastados por la historia. El artista francolibanés, muy
reconocido en el mundo del arte contemporáneo, se dedica a explorar qué
efectos dejan las guerras en personas, objetos y territorios, y cómo
sobreviven los cuerpos a esos conflictos y a las ideologías que nos
conducen a ellos. Nacido en Beirut hace 50 años, en plena guerra civil
libanesa, Cherri pertenece a una generación que creció con una
experiencia directa del conflicto. Pero, hace dos años, la violencia con
la que estaba familiarizado desde su infancia regresó a su vida de la
manera más brutal. El 26 de noviembre de 2024, hacia las cinco de la tarde, un misil atribuido a Israel
destruyó tres plantas de un edificio residencial en el centro de
Beirut. En el noveno piso estaban sus padres, Mahmoud Naim Cherri, de 87
años, y Nadira Hayek, de 77, junto con Birki Negesa, empleada doméstica
de la familia. Los tres murieron en el ataque, junto con otras cuatro
personas. El pasado abril, el artista decidió presentar
en París una denuncia por ese bombardeo contra un bien civil,
susceptible de constituir un crimen de guerra. La querella, respaldada
por la Federación Internacional de Derechos Humanos y presentada ante el
tribunal especializado en crímenes contra la humanidad en la capital
francesa, se apoya en una reconstrucción digital del colectivo Forensic Architecture
y en documentación aportada por Amnistía Internacional, que apuntan a
un ataque dirigido, realizado con municiones guiadas, sin orden de
evacuación previa y contra un edificio situado en un barrio no
identificado como infraestructura de Hezbolá. “Como
hijo, ciudadano y víctima, es mi deber asegurarme de que este crimen de
guerra cometido por el ejército israelí sea reconocido como tal y
llevado ante la justicia, por mis padres y por todos los civiles
asesinados aquel día”, declaró Cherri. “La justicia no puede reparar la
muerte, pero pedir justicia es negarse a que la impunidad conduzca a la
aniquilación de otras vidas”. Este lunes, sentado en una playa de Cannes,
Cherri prefería no añadir mucho más, separando esa tragedia personal de
su trabajo artístico. “O hablo de mi obra o hablo de la denuncia. No
quiero mezclar las dos cosas. Estoy aquí para hablar de mi trabajo”,
explicaba con serenidad. Hablemos, pues, de su trabajo: Cherri se encuentra en el festival para presentar La sentinelle en la Semana de la Crítica, mediometraje protagonizado por el argentino Nahuel Pérez Biscayart, la revelación de 120 pulsaciones por minuto,
en el papel de un soldado que no encaja en el imaginario militar más
clásico. No hay ningún heroísmo ni épica viril en el protagonista: es un
cuerpo agotado y desorientado que busca una forma de escapar de un
mundo organizado en torno a la violencia. “Me interesa la figura del
soldado que no consigue cumplir con lo que se le exige”, explica Cherri.
“En el panorama actual, la fragilidad puede ser una forma de
resistencia, por suave y tímida que resulte”. La película
se enmarca en el que ya parece el tema central de esta edición del
certamen: la guerra y sus efectos sobre los individuos, incluso lejos de
la línea de frente. Lo demuestran títulos como Minotaur, de Andréi Zviáguintsev, ambientada en una Rusia corroída por la guerra de Ucrania; Moulin, de László Nemes, sobre la Resistencia francesa durante la ocupación nazi; o Fatherland,
de Pawel Pawlikowski, con la posguerra en Alemania como telón de fondo.
En un momento marcado por el rearme y el regreso del autoritarismo, los
conflictos bélicos vuelven también a la ficción. Cherri observa esa
deriva con inquietud. “La figura del soldado concentra la idea de que
nuestros cuerpos deben estar preparados para combatir y morir por la
patria”, opina. “Es lo que estamos aceptando con el pretexto de combatir
el fascismo: todos nos vamos convirtiendo en soldaditos dispuestos a
todo, incluso a morir, para servir a una ideología”. El
artista, que vive y trabaja entre París y Beirut, lleva años reflejando
las huellas de la violencia histórica en instalaciones, dibujos, vídeos
y esculturas que mezclan barro, piedra, mármol, rastros arqueológicos y
otros materiales. En 2022 ganó el León de Plata de la Bienal de Venecia, uno de los mayores reconocimientos del mundo del arte, por Titans,
una serie inspirada en las divinidades asirias, y después ha expuesto
en instituciones como la National Gallery de Londres o la Fundación
Giacometti de París. En La sentinelle, sus
distintas prácticas artísticas, que se retroalimentaban desde hace
tiempo, se fusionan de una vez por todas. En una escena aparecen sus
conocidas esculturas de soldados de tamaño monumental, pertenecientes a
la serie Wake Up Soldiers, Open Your Eyes (2023), contrapuestas a
la silueta escuálida del protagonista. “Es la primera vez que mis dos
prácticas principales, la escultura y el cine, se mezclan realmente”,
afirma Cherri. La película también se exhibirá en formato de
instalación, con sus decorados integrados en el espacio museístico. En
una exposición que prepara de cara al otoño en el Palais de Tokyo de
París, el espectador podrá entrar físicamente en la película. “Me
interesa experimentar con una forma de cine inmersivo”, avanza el
artista. Frente
al mundo militarizado del cuartel, Cherri pone en escena un cabaret
trans donde las identidades se vuelven porosas, el hombre se convierte
en mujer y el soldado deja de serlo al quitarse el uniforme. “Es un
lugar donde se refugian muchas soledades que, al mismo tiempo, forman
una comunidad. Me interesaba mostrar cómo esos cuerpos rotos por el
sistema crean una solidaridad a partir de la debilidad y la
vulnerabilidad, entendidas como algo positivo”, apunta el artista. La película también funciona como un gran collage de referencias cinematográficas: David Lynch,
R. W. Fassbinder, Buster Keaton, incluso Chantal Akerman cuando el
soldado se pone a pelar patatas —“no lo había pensado, pero lo asumo
totalmente”— o el imaginario del cabaret en las películas de guerra, del
conocido musical de Bob Fosse a Malditos bastardos. Y también la silueta de Miguel Bosé en Tacones lejanos,
a la que rinde un evidente homenaje. “Quería que la película funcionara
como mis esculturas, como injertos o ensamblajes”, explica. En el
centro aparece Lula, un transformista que interpreta una canción
compuesta por Zeid Hamdan, figura histórica de la escena alternativa
árabe, junto al artista Rabih Mroué, a partir de un poema escrito por Oscar Wilde en prisión sobre un hombre que había matado a la mujer a la que quería. “Son
versos que hablan de cómo todos los hombres matan aquello que aman”,
traduce el artista. Cherri prefiere concentrarse en quienes, en medio
del ruido de la guerra, se resisten a convertirse en meras máquinas de
matar. Ron
Howard presenta en Cannes un documental eficaz sobre el gran retratista
estadounidense, aunque demasiado reverente con su objeto de estudio “No sigo reglas, leyes ni consejos”. La frase aparece en boca de Richard Avedon
al inicio del nuevo documental dedicado al fotógrafo estadounidense,
presentado este lunes en el Festival de Cannes al margen de la
competición. Y anuncia, en la heroica declaración de principios de su
protagonista, los tintes hagiográficos de la película que dirige Ron Howard, responsable de Apolo 13, Una mente maravillosa o Frost/Nixon, cada vez más volcado en el documental que en la ficción. En una semblanza sin apenas sombras, Avedon
presenta al gran retratista de la segunda mitad del siglo XX como un
genio absoluto, un hombre que avanzó a contrapelo de la cultura visual
de su tiempo. No tenía, decía él mismo, grandes virtudes artísticas; no
sabía escribir ni pintar. “Pero sé mirar como un cabrón”, se le escucha
decir al comienzo. De niño caminaba por la calle y entornaba los ojos
con fuerza para fijar las imágenes que encontraba a su paso, como si ya
llevara un obturador instalado en la retina. El
documental recorre una carrera que empieza en la posguerra y alcanza el
principio del siglo XXI. Avedon empezó en una biblia de la moda como Harper’s Bazaar
en 1944, con apenas 21 años, apadrinado por figuras decisivas como
Alexey Brodovitch y Carmel Snow. En 1966 siguió a la legendaria Diana Vreeland a Vogue y, en 1992, Tina Brown lo fichó para The New Yorker
como primer fotógrafo de plantilla de la revista de la intelectualidad
de la costa este. Retrató a Humphrey Bogart y Katharine Hepburn, a Pablo
Picasso y Andy Warhol, al matrimonio Reagan y a Gerald Ford, además de
poner ante su cámara a cientos de perfectos desconocidos. Avedon se hizo
célebre fotografiando a famosos, pero su grandeza reside en haber
sabido quitarles la máscara, como insiste una larga galería de
entrevistados que lo conocieron de cerca, de Lauren Hutton, Isabella
Rossellini y Calvin Klein a fotógrafos como Joel Meyerowitz, Sebastian
Kim (su antiguo asistente, reprobado cuando lo dejó para irse con Steven
Meisel y luego perdonado) o jóvenes talentos como Tyler Mitchell. Solo
se echa de menos la participación de una discípula oficiosa y heredera
evidente como Annie Leibovitz. Los
retratos de Avedon son espontáneos y elegantes, minimalistas pero
llenos de detalles, capaces de desnudar a su modelo sin reírse de nadie.
El documental se detiene, por ejemplo, en su foto de Marilyn Monroe,
a la que retrató no como un icono radiante, sino como la mujer
depresiva que aparecía cuando los focos se apagaban. “Cualquier persona
que revele su vulnerabilidad me atrae”, se le oye decir. Tal vez porque
la misma tensión entre luz y sombra también estaba en él. “Es casi como
si escribiera mi autobiografía con las personas que fotografío”, afirma
en otro momento. Howard adopta un enfoque vagamente
psicoanalítico, aunque nunca acabe de sacarle partido. Avedon nació en
Nueva York en una familia judía. Su padre, Jacob Israel Avedon,
inmigrante ruso, llegó a dirigir un próspero negocio de moda en la
Quinta Avenida. La película no hace gran cosa de la relación entre ese
origen y la brutalidad de la asimilación judía en Estados Unidos, su
gusto por lo mundano y la necesidad de reconocimiento como hijo de
inmigrantes. Howard nunca acaba de articular lo biográfico con el
contenido de su obra. Con la única excepción de la figura de Louise, su
hermana menor, primera musa y fantasma recurrente de sus imágenes
tempranas: frágil, hermosa y enferma, diagnosticada de esquizofrenia y
fallecida a los 42 años tras años de tratamiento psiquiátrico. La
película menciona algunas de sus heridas, pero teme que contaminen en
exceso el retrato positivo del artista. Su supuesta bisexualidad,
documentada por biógrafos pero discutida por su entorno, está ausente
del relato que propone Howard. El director lleva años alternando la
ficción con documentales sobre los Beatles, Pavarotti, Jim Henson o José
Andrés. Su cine suele buscar el consenso más que la fricción y esa
tendencia pesa sobre Avedon. Howard no se adentra en las zonas
oscuras de un creador obsesionado con la perfección absoluta. El
resultado es eficaz e informativo, pero también bastante convencional,
con abundancia de imágenes de archivo, verborrea de bustos parlantes,
pocos hallazgos formales y escasos momentos de poesía. La
parte más interesante llega cuando Avedon rompe con la moda. En sus
imágenes de los sesenta aparecen el racismo institucional y las
múltiples desigualdades de un país segregado. Surge ahí su colaboración
con James Baldwin, Nothing Personal,
un libro de 1964 que cruzaba retratos y ensayo en plena lucha por los
derechos civiles, y que fue criticado por estetizar la violencia social
que pretendía denunciar. Ahí está también su retrato de los Chicago
Seven, activistas juzgados por conspiración tras las protestas contra la
guerra de Vietnam en 1968; de Allen Ginsberg en pelotas junto a su
amante Peter Orlovsky, de coroneles, magnates y damas de la alta
sociedad capturados sin piedad. Nancy Reagan aparece con
manos que parecen garras, un detalle que la enfureció al descubrir la
foto. Y, en su célebre retrato de los duques de Windsor, al sentirse
incapaz de arrancarles una expresión no protocolaria, Avedon les anunció
que había llegado tarde porque su coche había atropellado a un perro,
sabiendo que eran grandes amantes de los canes. Ese truco provocó “una
expresión de desconsuelo en esa pareja de conocidos fascistas y
antisemitas”, según dice con sorna en el documental. Sus opiniones
políticas quedan a la vista. Avedon luchó contra viento y marea para
retratar a China Machado,
primera mujer no blanca en aparecer en una gran revista de moda
estadounidense, o la afroamericana Donyale Luna, que ensancharon la idea
de belleza en plena era de los derechos civiles. El tramo final se adentra en In the American West,
proyecto realizado entre 1979 y 1984, en el que Avedon fotografió a
trabajadores, vagabundos, presos y desconocidos sobre un fondo blanco
que abolía el paisaje para concentrarlo todo en el rostro y el cuerpo.
Muchos no se reconocieron en un Oeste tan áspero. Y, antes de terminar,
se recorre su etapa en The New Yorker, donde Avedon entiende que
“hay que morder la mano que te lee”, como asegura Tina Brown. Su último
proyecto fue una serie sobre la democracia estadounidense. Fotografió en
la convención demócrata a un viejo zorro como Joe Biden y a un joven
senador llamado Barack Obama. Después
recorrió Texas, donde inspeccionó lo que hoy parecen los albores del
trumpismo: un paisaje donde abunda la violencia armada, la desigualdad
social, la obsesión con la frontera mexicana, la obesidad, las
adolescentes preñadas y otras crisis de salud pública. Avedon sufrió
allí una hemorragia cerebral y murió, a los 81 años, con las botas
puestas. Howard termina así, con la linealidad esperada, una película
agradable e informativa, aunque demasiado fascinada por su personaje.
Siendo un fotógrafo que hizo de cada rostro humano una superficie de
conflicto y dolor, que buscó el cuerpo a cuerpo incluso con las mayores
estrellas del planeta, le habría sentado mucho mejor una película un
poco menos reverente. Ya
lejos de ‘Operación Triunfo’, de donde salió mejor parada que casi
nadie, publica ‘Forever’, un disco atravesado por el deseo de escapar, y
reflexiona sobre la presión de las redes, la exposición constante y una
industria musical que sigue estando “llena de machos” María Escarmiento
(Madrid, 34 años) tiene ese tipo de simpatía natural que casi invitaría
a alargar la entrevista y rematarla con unas cañas. Es una de las
concursantes que mejor ha capitalizado su paso por Operación Triunfo,
donde fue una de las más queridas de la agitada edición de 2018. La
cita es en una cafetería de su barrio madrileño, en la frontera entre
Argüelles y Chamberí. Creció a pocos metros de allí, hija de la
directora Azucena Rodríguez y de Francisco Villar Castejón, coautor de La puerta de Alcalá. Ahora presenta su tercer disco, Forever, una colección de himnos que se mueven con soltura entre la nostalgia millennial, el descaro reguetonero y el hyperpop, ese pop acelerado que lleva las melodías al borde de la experimentación sin perder tirón comercial. Pregunta. ¿Diría que este disco suena a lo que llevaba años intentando encontrar? Respuesta. Sí, total. Estoy muy contenta. Cuando salí de OT
no sabía componer a este nivel. Ha sido un aprendizaje de ocho años, de
ir encontrándome y de entender qué quería hacer. Y este disco se parece
mucho a lo que tenía en la cabeza, dentro de las limitaciones
materiales con las que una trabaja siempre. P. Durante mucho tiempo evitó leer críticas y comentarios en redes. ¿Ya se atreve? R.
Ahora intento hacerlo más, porque esa manía de no mirar nada también me
alejaba de las cosas buenas. Me estaba autoprotegiendo tanto que me
perdía lo positivo. Supongo que me blindé porque, al salir de OT, recibí bastante hate. Aunque yo siempre he pensado que te odia quien te tiene que odiar. P. En sus temas conviven el humor, cierta frivolidad y, por debajo, algo más oscuro y existencial. R.
Todo eso forma parte de mí. Parece que si haces algo desde la broma
tiene menos valor, y yo no lo veo así. Me expreso mucho a través de la
ironía y quería mezclar eso con canciones más sentidas, que también se
me parecen, según el día. Me da rechazo tratar mi arte como algo
elevadísimo. Al final estamos haciendo canciones y expresando
sentimientos. Nada más. P. Cuando salió de OT quiso hacer reguetón y trap. ¿Por qué no funcionó? R.
Era el estilo que más escuchaba entonces. A mí el reguetón me encanta,
pero esto me sale de una manera mucho más natural. No creo para nada que
aquello fuera impostado y me reconozco en mis primeras canciones, pero
no me exigía lo mismo a nivel creativo. Ahora les daría más vueltas. En
realidad, hacer una buena canción de reguetón es dificilísimo. Por eso Bad Gyal me parece una compositora tan alucinante. La admiro mucho. P. En Forever
hay amor, sexo y fiesta, pero también cierta sensación de
desbordamiento, de estar superada por su oficio. Varios temas hablan del
deseo de desaparecer. R. Sin darme cuenta,
escribí mucho sobre escapar y echar a volar, sobre el deseo de que me
dejen tranquila. Tengo un trabajo que te obliga a estar hiperconectada y
sientes todo el rato que no estás haciendo lo suficiente, que tendrías
que haber subido otro TikTok en vez de tumbarte en el sofá. Esa carga
mental es muy fuerte. Y luego está toda la exposición: mirarte,
grabarte, editarte, juzgarte, ver tu cara en vídeos y fotos… Hay días en
que lo último que me apetece es verme. P. ¿Cómo se lleva con TikTok? R.
No me llevo bien con las redes. Tengo mucho conflicto con lo que nos
han hecho a nivel estético, de atención y de ansiedad. Y en la música,
todavía más, porque se ha impuesto una lógica en la que tienes que subir
25 vídeos del mismo fragmento de canción para que tenga un mínimo de
recorrido. Siempre me siento un poco invasiva, como si estuviera
mendigando un like. Pero entiendo que el juego funciona así. Es lo que me ha tocado y no me puedo pasar la vida peleándome. P. En su disco canta a Marisol y Mary-Kate Olsen. ¿Fue, como ellas, una niña prodigio? R.
Niña prodigio no, pero sí fui muy madura y avanzada. Me dicen que nunca
fui pequeña de verdad. Fui una niña muy responsable: estudiaba mucho,
me tomaba las cosas muy en serio. Me sigue pasando hoy. Es curioso
porque tengo imagen de pasota, pero soy súper disciplinada en todo. Me
pongo mucho ese peso y no sé de dónde viene tanta autoexigencia, pero lo
estoy trabajando con una terapeuta espectacular. Me pasa incluso con
mis amigas: cuando una está mal, me lo tomo como si fuera mi
responsabilidad salvarla. P. ¿María Villar es la persona y María Escarmiento, el personaje? R.
Hay un personaje, pero tampoco tanto. Me puse María Escarmiento, que es
algo que me decían de pequeña, porque María Villar daba un poco de
bajón. Me planteé otros, como María OT, que es como muchos todavía me
tienen guardada en el móvil, o María Favorita, como me gritaban en las
galas. Me hacía gracia. Me hubiera gustado ser como Rosalía o Dua Lipa, que se llaman así en la vida real, pero no todo el mundo tiene esa suerte. P. Su universo mezcla un imaginario muy anglosajón con una cosa casi castiza. R.
Son mis dos mitades. A mí siempre me fascinó Estados Unidos a nivel
musical, de cine, de imaginario pop… En mi casa no había nada de eso,
más bien al revés. Mi padre, que era muy antiimperialista, creía que EE
UU era el demonio. En la universidad me fui a Nueva York con una beca.
Cuando volví a Madrid, me dio mucho bajón y decidí volver: quería
estudiar Música y había conocido a una chica. Me quedé cinco años. Se me
integraron muchas cosas y, a la vez, cuando te vas fuera, te vuelves
más española. Yo estaba allí escuchando partidos de fútbol en la radio
con nostalgia. Llegó un momento en que me moría por volver. En mí se
mezclan toda esa cultura americana y mi naturaleza de chavala madrileña
que escuchaba a La Oreja de Van Gogh. P. ¿Le duele que su canción más escuchada, con 22 millones de reproducciones, sea una versión de Puedes contar conmigo? R.
Claro que me encantaría que una canción mía llegara a esos números,
pero estoy tan agradecida de que eso pasara, y me gusta tanto esa
canción, que no lo vivo así. P. ¿Diría que es la única madrileñísima que cae bien en Barcelona? R.
Sé que me han dado ese pase, y sé que no es nada fácil. Siempre he
tenido mucha conexión con Cataluña y he tenido amigos catalanes desde
pequeña. A mí, que estudié Lenguas Modernas, el bilingüismo me parece
una cosa increíble, me vuela la cabeza. Yo pensaba: esta peña es más
lista que nosotros, están hablando dos idiomas todo el rato... Creo que
en algunas cosas nos llevan ventaja. P. ¿Fue su edición de OT la primera en la que lo político entró de lleno en la academia? R. Puede ser, y me encanta que lo digas. Fue una edición muy roja. Había gente con mucho carácter: Alba Reche, Natalia Lacunza,
Sabela… y Miki Núñez, un hombre que hablaba en femenino. Se alinearon
los astros. No interpretábamos un papel, simplemente éramos así. P. Su edición estuvo atravesada por el feminismo y por una visibilidad queer inédita: usted y otras dos concursantes se declararon bisexuales y se negó a cantar la palabra “mariconez” en una canción de Mecano. Varios participantes se opusieron a participar en Eurovisión por celebrarse en Israel y hasta organizaron una huelga. Nada menos… R.
Había un ambiente propicio para expresarse y para cuestionar las cosas,
para decir: “Esto no me parece bien”. Tal vez con nosotros dejó de ser
un concurso en el que se te imponían cosas y donde el resultado era
fruto de un acuerdo entre el programa y los concursantes. Y, a la vez,
nunca me sentí en guerra contra el formato. Mi recuerdo es buenísimo.
Creo que influyó la edad: Amaia y Aitana entraron con 18 años; yo cumplí
27 allí dentro. No éramos tan pequeñas y teníamos un poco más de mundo.
P. Creció en un ambiente intelectual y politizado, con personalidades como Almudena Grandes en su casa. ¿Qué marca le dejó? R.
Me dio una base muy sólida. Mi madre venía de una familia muy humilde
de Vallecas, empezó de meritoria porque amaba el cine y acabó siendo
directora. Tener cerca esa historia te da un permiso inconsciente para
pensar que una puede dedicarse a algo que ama. Y luego me crie muy en
contacto con la militancia, con lo político, yendo a manifestaciones.
Era la única niña en reuniones de adultos. Siempre estaba escuchando.
Eso te da mucha seguridad para expresar tus opiniones. A la vez, soy muy
consciente de mi privilegio. Siempre estuve cerca de una clase más
obrera, de mis abuelos de Moratalaz, pero a mí nunca me ha faltado de
nada. Recuerdo meterme en la cama de pequeña y pensar: “Qué suerte que
tengo cama”. Cuando me compraron mi primer edredón nórdico, pensé en la
gente que no tenía uno. Siempre he sentido mucha culpa respecto a mi
privilegio. A mí que me digan pija me jode, porque no me identifico nada
con eso. P. ¿Qué siente viendo el Madrid de Ayuso y Almeida? R. Que tenemos un problema enorme con la derecha, que en muchas cosas se parece a la ultraderecha. Yo estuve en el 15M,
¿qué te voy a decir? Duele mucho ver lo que pasa con la sanidad o la
educación. Para mí Madrid siempre ha sido un lugar profundamente
antifascista. Mi madre estuvo dos veces en la cárcel de Yeserías durante
el franquismo. Por eso luego rodó Entre rojas.
Lo peor que nos puede pasar es caer en la apatía y resignarnos a pensar
que Madrid es facha y ya está, porque no es verdad. Pero mejor me
callo, que me voy a meter en un jardín… P. Puede contestarme con una versión políticamente correcta. R. Ya, pero es que no me sale… P. Su música tiene mucho de nocturnidad. ¿Ha sido muy de salir? R. Mucho. Otra cosa genial de Madrid es la noche, donde cabe todo el mundo, es un espacio muy libre y queer. Yo me he hecho entera toda la noche de Malasaña
y me he ido de empalme a la universidad. Todo ese mundo sigue muy
dentro de lo que escribo. Me lo he pasado teta, pero ya no salgo así,
porque las resacas empezaron a ser infernales. En cualquier caso, nunca
me perdí en la noche, porque siempre he sido muy racional. P. ¿Qué ha aprendido por las malas después de una década en la música? R.
Que no puedes fiarte ciegamente de nadie. Tienes que entender lo que
firmas, de dónde sale el dinero, quién se beneficia de tu trabajo y qué
derechos tienes. Al principio sientes que te están haciendo un favor,
cuando para una multinacional lo que te dan es calderilla. Pero el poder
lo tienes tú: tú haces las canciones y tú eres la persona a la que la
gente viene a ver. Yo he aprendido a sentirme más en control, aunque sea
una industria opaca, hecha para que no entiendas nada del todo. Y a la
gente que empieza le recomendaría un buen abogado. O, mejor, una buena
abogada. Yo quería que fuera una chica. P. Cuando una mujer intenta imponer ese control, ¿se la sigue tratando de mandona, de borde o de zorra? R.
Por supuesto. Esta sigue siendo una industria llenísima de machos. En
todos los equipos que me encuentro hay una mayoría muy clara de hombres.
Yo me cansé de estar todo el rato echando broncas, porque es un papel
ingrato y agotador. Pero también he entendido que, si no lo haces tú, no
lo va a hacer nadie. Es un coñazo ser esa persona, pero no te queda
otro remedio que serlo. Si no, te van a engañar por todos lados. La
autora argentina, premiada por ‘El buen mal’, explora en sus relatos
breves la extrañeza de la vida cotidiana y pone en duda a la familia
como espacio seguro y benigno Al margen de sus dos incursiones en la novela, Distancia de rescate (2014) y Kentukis (2018), Samanta Schweblin
es, ante todo, una magistral cuentista, influida por el fantástico
rioplatense de Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar, pero también por la
tradición del realismo sucio estadounidense, de Raymond Carver a Amy
Hempel. La escritora argentina de 48 años, ganadora del primer premio Aena de Narrativa Hispanoamericana con su libro de relatos El buen mal,
publicado a comienzos de 2025, lo reivindicó al recoger el galardón
este miércoles, cuando celebró que se reconociera a una autora de
cuentos en un ecosistema que suele reservar sus mayores honores a la
novela. “Los que escribimos cuentos corremos medio cojos”, dijo
Schweblin en Barcelona, a la vez que agradecía que el premio
distinguiera “la excepción” y no la regla. Con los años, los relatos de Schweblin se han ido volviendo más largos, como deja patente El buen mal.
La autora asegura que en este libro ha logrado bajar el “volumen de
ansiedad” a la hora de escribir, que solía llevarla a privilegiar lo
escueto. “Hay algo del cuentista que es naturalmente ansioso”, nos
contaba a mediados de marzo, durante una entrevista en Berlín.
“¿Por qué perder el tiempo en 250 páginas si puedo contar esta historia
en 20?”. Para Schweblin, además, el relato breve tiene una potencia
específica frente a la novela. “El cuento trae consigo una suerte de
portal. Uno se encuentra en su salón y un segundo después está en un
parque en París o en la montaña en el sur de Argentina. El cuento puede
dejarnos patas arriba dentro de la misma realidad en la que estábamos
hace cinco minutos. En el cuentista hay un deseo de acompañar al lector
en ese shock”. Sus cuentos son distintos entre sí,
pero suelen compartir rasgos reconocibles: un cruce constante entre
cotidianidad y extrañeza, una tensión sostenida, un humor tirando a seco
y un momento de viraje brusco —un accidente mortal, un conflicto
inesperado, una crisis de lucidez— en el que los personajes cruzan un
umbral simbólico. Relatados con una voz omnisciente y distante,
atravesados por diálogos entrecortados, abundan en ellos las historias
de padres y madres, de hijos e hijas, en las que se pone en duda la
noción de la familia como espacio seguro o benigno. Hablan del duelo, de
la culpa y de la ambigüedad de los vínculos humanos. Esta es una
selección de siete de sus mejores cuentos. El cuento que abría El núcleo del disturbio, el
primer libro de relatos de Schweblin, ya contenía algunas de las claves
de su obra posterior. Un hombre llega a una estación perdida con la
intención de volver a la Capital, pero un obstáculo le impide comprar el
billete y continuar su viaje, quedando atrapado en un espacio rural en
el que reina lo inquietante. El boletero y su esposa le ofrecen comida,
cobijo y un lugar privilegiado en una familia postiza formada por otros
viajeros que también han quedado retenidos en el lugar. Schweblin
convierte esta situación rayana en lo fantástico en una fábula sobre
cómo el poder no siempre se ejerce mediante la violencia, sino a través
del afecto y la protección. ¿Una alegoría de lo que es la familia, que
en sus relatos aparece como un lugar de ternura, pero también de
control? La fuga final tampoco tendrá mucho sentido: tanto quedarse como
marcharse se convierten en quimeras. “Una última sensación, común a
todos, es de espanto: intuir que al llegar a destino ya no habrá nada”,
escribe Schweblin. “Comés
pájaros vivos, Sara”, dice el padre. “Sí, papá”, responde su hija
adolescente, con la boca, la nariz y las manos manchadas de sangre. Así
arranca uno de sus cuentos más conocidos, que dio título a su libro de relatos de 2009:
Sara saca un gorrión de una jaula en el comedor de su casa y procede a
tragárselo. Incapaz de seguir conviviendo con el horror que le provoca
ese hábito monstruoso, su madre decide enviársela al padre, de quien se
divorció años atrás, para que se haga cargo de ella. El relato sigue
entonces el desconcierto de ese hombre, que observa a su hija con una
mezcla de repulsión y compasión. Sara sigue siendo su hija, una criatura
monstruosa pero también obediente y vulnerable, en cuya rareza persiste
una necesidad elemental de amor. Al final, a ese padre perplejo no le
queda otro remedio que aceptar y acompañar a su hija. El cuento sigue un
procedimiento habitual en Schweblin: una situación fantástica narrada
con absoluta naturalidad, hasta que, en medio de ese artificio, aparece
una verdad, en este caso atravesada por una inesperada ternura. En este cuento, publicado por primera vez en 2012 e integrado después en Siete casas vacías (2015),
la narradora recuerda el día de su octavo cumpleaños, cuando tuvo que
acompañar a sus padres al hospital después de que su hermana bebiera
lejía. En medio del pánico, la niña pierde su ropa interior y queda
abandonada en una sala de espera. Allí se le acerca un hombre
desconocido, que percibe su malestar y le propone acompañarla a
comprarle otra muda. Cuando regresan, los adultos interpretan la escena
como un posible abuso o secuestro y se abalanzan sobre el tipo. La niña,
en cambio, conservará de él un recuerdo ambiguo y decisivo. Schweblin
narra aquí uno de esos encuentros extraños entre adultos y niños que
reaparecerán en su obra, como sucede en un par de relatos de El buen mal.
Asoma también una dimensión psicoanalítica muy propia de la autora:
mientras toda la atención de los padres se concentra en Abi, que la
autora nos indica desde el comienzo que es la hermana menor, la
protagonista vive una experiencia fundacional de abandono, desplazada
por esa figura que viene a sustituirla en el centro del afecto familiar. En el cuento que da comienzo a Siete casas vacías
—libro dedicado, no por casualidad, a sus padres—, una hija acompaña a
su madre en una de sus habituales excursiones por barrios residenciales
para mirar casas ajenas. No buscan comprar ni alquilar: se limitan a
observar desde la distancia ese mundo de jardines impecables y objetos
codiciados, que la madre contempla con una mezcla de fascinación y
resentimiento social. Cuando el coche queda atascado en el barro, la
situación se desborda: la madre finge encontrarse mal, consigue entrar
en una vivienda, recorre sus habitaciones con avidez y roba un azucarero
que había pertenecido a la madre de la propietaria. Cuando esta aparece
después en la modesta casa de ambas para reclamarla, la hija le pide
que la busque ella misma, en un gesto de sadismo que persigue ver
humillados a los ricos. El cuento se inspira en el Hurlingham de su infancia, el suburbio bonaerense donde creció, escindido entre las fastuosas mansiones y la pobreza de extrarradio. En este cuento incluido en Siete casas vacías,
un hombre separado se reúne en una casa de vacaciones con sus hijos y
sus padres ancianos, cuya conducta errática hace pensar en algún tipo de
demencia. La situación se desborda: un día, los niños desaparecen junto
a sus abuelos. La búsqueda deriva en pánico, hasta que el protagonista
acaba encontrando a los abuelos y sus nietos juntos, desnudos y felices,
entregados a un juego inocente. Schweblin contrapone aquí el afán de
control del mundo adulto a una forma de libertad que asoma en la
infancia, pero también en la vejez. La autora dice haberse inspirado en
su abuela. “Me acuerdo cuando se puso viejita, a sus 80 y pico, y me
decía: ‘Esto es fascinante, todo se me perdona’. Les pedía a los más
guapos del supermercado que le alcanzaran cosas de arriba, y mientras
agarraban el paquete les hacía cosquillas en las costillas. Todo el
mundo se reía. Hay una libertad muy grande, me parece, en la vejez”,
dice la autora. Entre la niñez y el final de la vida, quedan solo “pequeños adultos normativos, aplastados por lo que deberíamos ser y hacer”. El cuento con el que arranca El buen mal se
abre con una escena extrema: una mujer se ata un yunque de piedras a la
cintura y se hunde en un lago con la intención de morir. Cuando fracasa
en el intento, regresa a casa, recoge las cartas de despedida que había
dejado preparadas y reanuda la rutina junto a su marido y sus hijas,
como si nada hubiera pasado. Lo que sigue es el relato de una mujer que,
incapaz de reincorporarse a la vida, busca una forma brutal de atarse
al mundo haciendo daño y produciendo dolor. Schweblin convierte así una
tentativa de suicidio en un relato de supervivencia y condensa el tema
central del libro: ese “buen mal” que irrumpe en la vida y la sacude de
tal modo que obliga a preguntarse quién quiere ser uno después del
golpe. “Cuántas veces vienen a hacernos daño y de pronto eso te
despabila y cambia las prioridades de tu vida y te convierte en otra
persona, en alguien más fuerte, inteligente y agudo”, explica la autora.
“A veces entra el mal y te deja en tal estado de shock que, por primera vez en mucho tiempo, prestás atención”. En este otro cuento incluido en El buen mal,
un accidente doméstico marca para siempre la vida de una familia: el
hijo, de dos años, se traga una pila botón y el litio le acaba quemando
la garganta, obligándolo a vivir desde entonces con una traqueotomía. El
centro del relato no es tanto esa lesión irreparable como la herida que
abre entre padre e hijo. El progenitor, que estaba a cargo del niño,
queda devastado por la culpa, incapaz de acercarse a él con la
naturalidad de antes. Todo se articula en torno a un misterio,
manifestado en llamadas mudas y en el recuerdo de una extraña
desaparición en una estación de servicio (con un nuevo encuentro entre
un niño y un adulto desconocido), que solo se resolverá muchos años
después. Cuando el padre muere, el hijo se mete los dedos en esa cavidad
que lleva en la garganta. “Entonces, si meto un dedo en ese agujero que
es mío pero duele en el cuerpo de otro, y hurgo, y empujo, lo que estoy
tocando por dentro ¿es a mi padre?”, escribe Schweblin en uno de esos
pasajes devastadores que ya son una sana costumbre en su obra. De
‘Pájaros en la boca’ a ‘El buen mal’, la escritora argentina ha
levantado una de las obras más singulares y turbias de la literatura en
español. En una entrevista en Berlín, donde vive desde 2012, repasa su
trayectoria y reflexiona sobre un presente intoxicado en el que lo
anómalo amenaza con volverse normal Solemos terminar sus libros con el cuerpo alterado y un veneno amargo en la garganta. Salimos de cada obra de Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) medio intoxicados, como si hubiéramos respirado durante horas un aire enrarecido. Desde los cuentos de Pájaros en la boca y Siete casas vacías hasta el relato familiar de Distancia de rescate y la parábola tecnológica de Kentukis,
la autora ha levantado una de las obras más singulares de la literatura
en español, volcada en explorar la extrañeza que reside en la supuesta
normalidad, en nuestros vínculos y en nuestros cuerpos. Su último libro, El buen mal
(Seix Barral), arranca con el relato de una madre que se ata un yunque
al cuerpo, se lanza al lago y, tras fracasar en el intento de
suicidarse, vuelve a casa para preparar la cena. En el epígrafe se
encuentra esta frase de Silvina Ocampo,
colocada a modo de advertencia: “Lo raro siempre es más cierto”. Le
hemos propuesto recorrer su trayectoria y Schweblin ha dicho que sí. Nos
recibe en Berlín, donde vive desde 2012, en un bar de su barrio, en el
extremo oriental de Kreuzberg y junto al río Spree, por donde suelen
pasar las manifestaciones neonazis. El buen mal figura, además, entre los cinco finalistas de la primera edición del Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana, dotado con un millón de euros, cuyo fallo se dará a conocer el miércoles en Barcelona. Pregunta.
Sus personajes rara vez viven hechos fantásticos, sino pequeñas
torsiones de la realidad, hasta que lo monstruoso se vuelve cotidiano. Respuesta.
Me gusta esa definición. Me interesan esos momentos en los que lo
imposible o impensable de pronto aparece y quiebra las ideas tan
estructuradas que tenemos sobre lo que es normal y aceptable. Vivimos
muy encapsulados en esas definiciones. Esas situaciones pueden parecer
fantásticas, pero forman parte de nuestra realidad. P. En el apéndice de El buen mal, cuenta de dónde viene cada relato y cuánto hay de experiencia real en su obra. ¿Por qué decidió ser tan transparente? R.
A mí también me sorprendió. Desde que empecé el libro ya estaba la idea
de ese apéndice. Pensaba: “Siempre lo puedo quitar...”. Pero cuando
terminó la escritura me pareció tan parte del libro que me dije que
debía publicarlo. Siempre fui muy reticente a hablar de mis razones
íntimas para escribir. Con este libro eso ha cambiado. Quizá sea mi
libro más personal. P. ¿Por qué siente menos pudor? R.
Puede ser una cuestión de edad, de perder los miedos. Es como si
hubiera podido apagar el volumen de mi ansiedad cuando escribo. En este
libro, los cuentos son más largos. Tenía miedo de que lo largo pudiera
ser moroso, y de pronto descubrí que esa longitud generaba una conexión
emocional con los personajes mucho más profunda. Esa bajada de ansiedad
no la logré al escribir, sino en mi propia vida. Y eso transpiró en la
escritura. P. Los cuidados son uno de los temas centrales de El buen mal. ¿Es un libro sobre el cuidado mal ejercido, sobre el cuidado imposible? Para usted, ¿ternura y daño son inseparables? R.
Sí y no. No hay manera de formar al otro sin deformarlo. Sobre todo, si
hablamos de paternidades y maternidades. En el momento en que tratás de
proteger, curar y cuidar, estás ejerciendo un poder sobre el otro. No
podés escapar de tus propios miedos, prejuicios y dolores, de los
mandatos que heredaste, de las ideas que tenés sobre el mundo. Y en este
libro apareció también el movimiento inverso: cuántas veces vienen a
hacernos daño y de pronto eso te despabila y cambia las prioridades de
tu vida y te convierte en otra persona, en alguien más fuerte,
inteligente y agudo. A veces entra el mal y te deja en tal estado de shock que, por primera vez en mucho tiempo, prestás atención. P. ¿Qué significa para usted eso de prestar atención? Lo repite mucho... R.
Es el superpoder más grande que hay en la humanidad. El otro día, en
una cena, alguien dijo algo que no voy a olvidar: “Ya no hace falta ser
talentoso; lo único que hay que hacer es trabajar con verdadera atención
dos horas al día”. Eso ya te sitúa por encima de la media. ¿Por qué es
un superpoder? Porque ya no todo el mundo puede hacerlo. No hay una sola
vez que tome el metro y no me dé cuenta de que el 99% de la gente está
mirando su teléfono. Hemos apagado el registro del entorno. P. ¿Eso se puede extrapolar a la situación política? R.
Sí, ese registro también está apagado en lo político. Están cayendo
bombas a pocas horas de avión y es como si fuera una realidad paralela
que en las redes sociales se intercala con anuncios sobre productos
cosméticos y consejos sobre cómo consumir más proteínas. Nos encontramos
frente a nuevos medios, pero todavía no hemos decidido cómo
comportarnos con ellos. P. En Kentukis parecía
anunciar una época en la que la intimidad no solo desaparece, sino que
se regala voluntariamente a terceros. ¿Qué la llevó a escribir sobre
este asunto? R. Pensaba en cómo 1984 y Un mundo feliz
resultan hoy más contemporáneas que cuando las leí de adolescente. Me
pregunté cómo escribir sobre la tecnología sin caer en los tecnicismos,
que envejecen enseguida. El dispositivo del kentuki me permitía
concentrarme en algo más pertinente: no hablar de la tecnología en sí,
sino en qué nos convertimos cuando intentamos relacionarnos a través de
ella. Estamos hipertecnologizados, somos ya androides con extensiones
milagrosas en las manos. Pero naturalizamos lo que tenemos delante y no
prestamos atención a sus consecuencias. P. ¿Qué fue de la intimidad? ¿Sigue existiendo esa noción? R. Quizá
la intimidad, como la concentración, se haya convertido en un pequeño
lujo o en un acto de resistencia. Para mí sigue siendo imprescindible.
La asocio a la soledad, que es donde mejor pienso, entiendo y presto
atención. Intento protegerla: el año pasado me impuse la regla de mirar
las redes sociales solo los domingos, y lo cumplo a rajatabla. Tengo un
VPN instalado en mi computadora. Llevo el teléfono siempre en silencio y
no lo saco de la mochila si estoy con alguien. Y jamás publico cosas
personales. P. En 2018 dijo que la tecnología
había transformado todas las artes, salvo la literatura. ¿La
inteligencia artificial altera ese diagnóstico? R.
No, sigo pensando lo mismo. La tecnología cambió el cine, el teatro, la
danza, la música. A la literatura, de momento, solo le ha cambiado el
soporte digital. No ha dado ningún giro radical. La inteligencia
artificial podría hacerlo en el futuro; sería ingenuo pensar que no.
Pero todavía no ha dado ese paso. La mejor ficción pega un salto hacia
afuera, descubre algo nuevo, supera al autor. La inteligencia artificial
puede ser más brillante, más rápida, estar mejor informada que
nosotros, pero no es una inteligencia: es un lenguaje de predicciones.
No hay manera de que dé un salto hacia afuera. Su avance está atrapado
en sus probabilidades. Dicho de otro modo: tiene todas las herramientas
para producir mala literatura. Los mecanismos profundos de la mejor
ficción no han sufrido ningún cambio todavía. Y eso casi me emociona.
Qué maravilla que este corazón del pensamiento humano siga latiendo de
la misma manera… P. En su obra abundan los niños y adolescentes raros, extraviados y dañados. ¿Por qué le interesa esa figura? R.
El niño tiene una sabiduría que no es mejor ni peor que la adulta, pero
que es distinta y tiene mucho valor. Es algo que se recupera en la
vejez. Lo que pasa en el medio es que nos convertimos en pequeños
adultos normativos, aplastados por lo que deberíamos ser y hacer. Me da
curiosidad qué pasará con las nuevas generaciones, en las que se empieza
a considerar lo único, lo extraño, lo raro como algo positivo. Es la
primera generación donde ser un nerd está bien, y eso me encanta. Me habría ahorrado años de bullying,
miedos y traumas. Ponen luz sobre una verdad nueva, más cercana a
quienes realmente somos. Es sabio y sano lo que están haciendo. P. En muchos de sus textos aparece la madre en alerta que temer fracasar en el cuidado de sus hijos. ¿De dónde surge esa idea? R. Es verdad. En Distancia de rescate,
por ejemplo, hablaba de la distancia que nos separa de las personas que
queremos cuidar en caso de accidente. Hay una madre aparentemente
distraída y su hija de dos años está en el borde de la pileta, pero esa
madre todo el tiempo está calculando: si mi hija se cae al agua, ¿cuánto
tardo en agarrarla? Cuanto más miedo sentís, más se achica esa
distancia. Pero cuanto más cerca estás y más control ejercés, más daño
hacés. Muchas veces me preguntan cómo pude escribir ese libro sin ser
madre. Y yo respondo que no soy madre, pero que hace 48 años que soy
hija. Cuando mamá tira de un lado, yo siento del otro. P.
También son frecuentes la enfermedad y la contaminación. Sus cuentos
transcurren en un entorno enrarecido, como si se respirara algo tóxico
en el ambiente. Y, al terminarlos, el lector también se siente un poco
intoxicado... R. Lo tomo como un halago. Asocio lo
tóxico con el mal que no es querido: uno se intoxica siempre sin
querer, o sin advertirlo del todo. Y ahí vuelve a aparecer el tema del
control. ¿Cuánto controlamos esa intoxicación? Lo tóxico siempre viene
encapsulado en una trampa. No entras en una relación pensando: “Voy a
vincularme con alguien tóxico”. Lo descubrís cuando ya estás atrapado.
Pasa con las personas, pero también con la comida, la información y las
ideas. Es un mal muy contemporáneo. P. El buen mal
pone en crisis las dos categorías morales más elementales. ¿Seguimos
encerrados en un sistema demasiado rígido y binario en torno al bien y
el mal? R. Sí. Suena pretencioso, pero quería que
estas historias encontraran una suerte de solución, aunque luego no
diera con ella. Quería hacerme la pregunta: dadas todas esas fuerzas, el
bien y el mal, todas esas inercias que nos comandan, ¿habrá una fuerza
capaz de ponerlas en jaque? Esa es la fuerza del buen mal: eso
que te pasa, que no estaba calculado, que hubieras preferido que no te
pasara, pero que de pronto te hace prestar verdadera atención y te
permite reevaluar quién querés ser. P. Se la asocia a un grupo de autoras latinoamericanas que, en realidad, son muy distintas entre sí. ¿Lo vive como una lectura reductora? ¿O ve algo generacional y compartido? R.
Lo vivo como una fiesta de gente rara a la que admiro mucho. Entiendo
que se nos agrupe así, aunque lo interesante está en otro lado. Entre
2015 y 2017 hubo en América Latina una gran ola feminista,
transgeneracional, que movilizó a miles de mujeres en torno al aborto,
los feminicidios y la violencia. Esas lectoras descubrieron empezaron a
preguntarse por qué seguían leyendo sobre todo a hombres. De pronto se
pusieron a leer mujeres y cambiaron el pequeño mercado literario
latinoamericano. El gran cambio, más que en quién escribe, está en quién
lee. P. En una ocasión dijo: “Somos hijas de
padres que tuvieron que sobrevivir bajo una dictadura. Los silencios de
esas familias engendraban monstruos”. ¿Esos silencios alimentan su
literatura? R. Hablo poco de esto porque me cuesta
ser sincera cuando llega la hora de concretar con ejemplos, ya que yo
era un bebé durante la dictadura. Solo me quedan sensaciones muy
opresivas, recuerdos subjetivos, desde el relato de una nena. Pero hay
algo interesante: en mi generación, incluso cuando escribe realismo o
ciencia ficción, aparece siempre un monstruo muy específico, real,
invisible, escondido, que mata sin que se vea cómo. Eso fue la dictadura
en Argentina, y está en toda mi generación, de Mariana Enriquez a Pedro
Mairal. Vengo de una familia donde no se hablaba de política. Pero que
no se hable no significa que no pase. De ahí salen los monstruos de los
que escribimos. P. ¿Su familia era apolítica? R.
Era una clase media trabajadora y un poco distraída, que con la excusa
de cuidarnos se hacía un poco la despistada. Después, en mi
adolescencia, sí recuerdo discusiones políticas en casa, así que no creo
que fuera completamente apolítica. Quizá eligió mirar para otro lado… P. ¿El lugar en que creció se parece al de sus cuentos? R. Sí, muchísimo. Yo crecí en Hurlingham,
que entonces era una periferia total de Buenos Aires. Hacías dos
cuadras para un lado y tenías una esquina con semáforos y una farmacia
iluminada; y dos para el otro y tenías campo, gallinas, caballerizas.
Esa mezcla entre el cibercafé y la vaca era muy de Hurlingham. Y además
siempre tuvo esa división interna muy fuerte. Por un lado, la comunidad
inglesa e irlandesa, con sus clubes de golf y de polo, sus mansiones.
Por el otro, al cruzar las vías, los más pobres. Era una especie de
distopía local. Yo crecí entre esos dos mundos. Supongo que de ahí sale
algo del cuento Nada de todo esto, incluido en Siete casas vacías, sobre
dos mujeres que van a visitar las casas de los ricos que están en
venta. Viven a 10 cuadras de allí, pero es un mundo distinto. Y luego
estaba la ruta: mi padre me llevaba al colegio por una carretera que en
la madrugada no tenía luz, estaba llena de niebla. Esa ruta sigue ahí,
de alguna forma, en muchos de mis textos. P. Ha contado que trabaja desde hace años en una novela basada en su historia familiar. ¿Por qué se le resiste? R.
Siento que si te digo de qué tipo de material se trata, voy a romper
algo en lo que todavía estoy trabajando. Siempre estoy trabajando en esa
historia. El problema es que siempre escribo desde la ficción, incluso
cuando parto de experiencias vitales: me siento libre para hacer lo que
sea mejor al servicio de la historia. Pero la historia familiar es una
historia oscura y tiene reglas morales. No se puede jugar con la verdad.
De pronto me encuentro con un montón de cosas que no puedo hacer, o
cuyo peso real no logro medir porque no tengo distancia. Y eso me duele.
Pero tarde o temprano aprenderé a contar esta historia. Espero que sea
antes de morir. P. ¿Por qué escogió Berlín como hogar y no otra ciudad? R. No
la elegí tanto como parece. Vine con una beca. Me permitió la bendición
de dedicarme solo a escribir. Hasta entonces, como buena argentina,
tenía tres trabajos para pagar el alquiler y dejarme un poco de tiempo
libre el fin de semana para escribir. La razón principal por la que me
quedé no es muy romántica: comprar ese tiempo para escribir en
Latinoamérica me salía tres o cuatro veces más caro que en Berlín. Aquí
podía tener una vida muy austera, pero feliz y digna, trabajando tres
días a la semana y escribiendo cuatro. En Argentina era exactamente al
revés: trabajaba de lunes a sábado y el domingo era libre para escribir.
He visto a amigos muy talentosos dejar de escribir por completo porque
tenían que pagar el alquiler. La pérdida de talento que está sufriendo
Argentina es brutal... P. Se da por hecho que tiene origen alemán. R.
Sí y no. Mi apellido es alsaciano, así que es mitad alemán, mitad
francés. Pero hay un abuelo emigrado a Argentina que sí venía de
Alemania. Huyó al final de la Segunda Guerra Mundial, con 17 o 18
años. Tomó un barco desde Portugal hacia Argentina. En ese barco
conoció a mi abuela, que era catalana. Se casaron durante el viaje. Se
instalaron en Bariloche, donde nació mi padre, y más tarde él se fue a
Buenos Aires, donde conoció a mi madre. Lo curioso es que después mi
hermana regresó al sur argentino, muy cerca de Bariloche, y yo he
acabado viviendo en Alemania, cerca de donde murió mi bisabuelo. Es casi
un movimiento kármico. P. Berlín está atravesada por la memoria del mal absoluto del siglo XX. ¿Qué relación tiene con ese pasado? R.
Es otro fantasma. Me está pasando algo parecido a lo que me ocurrió con
la dictadura argentina: cuando llegué a Berlín no le presté demasiada
atención a lo que la ciudad estaba diciendo todo el tiempo. Ahora lo veo
con más claridad. Percibo ese pasado nazi reverberando otra vez. Vivo
en una calle por la que cada dos por tres pasan manifestaciones nazis,
con la policía cuidándolos por delante y por detrás. Y a la vez hay
contradicciones insoportables, como que determinadas protestas en
defensa de Palestina estén prohibidas. Me resulta muy difícil de
aceptar. Y sin embargo sigo pensando que Berlín es una ciudad de mucha
libertad, llena de pequeñas tribus. El gran reto es aprender a convivir
con ellas, no a aniquilarlas. P.
En sus libros aparece a menudo una anomalía que, por desgaste o
repetición, acaba pareciendo normal. ¿Es así como una sociedad se
acostumbra al fascismo? R. Sí, completamente. Lo
terrible es que en nuestra sociedad todo es normalizable. Somos bichos
que se acostumbran muy rápido a todo. Y en mis textos esa normalización
de lo anómalo es también una manera de mostrar hasta qué punto todas
nuestras normalidades nacieron de una anomalía. La normalidad es
caprichosa, aunque eso tiene una ventaja: significa que las cosas
también podrían tomar otra forma y ser de otro modo. Eso vale para la
vida íntima como para la democracia. P. ¿Qué vínculo mantiene hoy con Argentina? R.
Tenemos una relación a distancia: seria, pero a distancia. Viajo una o
dos veces al año y en noviembre y diciembre suelo vivir en la comarca
andina, donde reside mi familia. Desde Berlín sigo las noticias y
padezco cada nuevo descalabro, aunque con el privilegio de la distancia.
Pero en términos literarios, mi mundo sigue anclado allá. Pongo los
dedos sobre el teclado y siempre estoy en Argentina, pensando Argentina.
Soy una escritora argentina que vive lejos. P. ¿Qué opina de la situación política? ¿Qué imaginación literaria le despierta un líder como Milei? R.
La ultraderecha tomó el poder y lo está destrozando todo. No hay una
manera más suave de decirlo. Es un momento muy doloroso para mi país.
Además del poder adquisitivo de los ciudadanos, están rompiendo los
logros más tangibles y los que más nos representaban: la clase media, la
salud pública, la universidad libre y gratuita. Por supuesto que esto
no se rompe de un día para otro, y hay un pasado que acompaña la
debacle. Pero este Gobierno, además de acelerar ese proceso, reivindica
públicamente el odio, la violencia sobre quienes menos tienen, el pasado
de la dictadura. Ha despertado todos los monstruos del pasado y los ha
vuelto a poner entre nosotros. La
ejecutiva danesa, al frente de la mayor ‘app’ mundial contra el
desperdicio de alimentos, confía en que la nueva ley española contra el
desperdicio marque el camino en un mundo donde el 40% de los alimentos
producidos acaba en la basura Su empresa es un llamado unicornio, una de las start-ups más exitosas de Europa. Mette Lykke (Ringkøbing, Dinamarca, 45 años) dirige Too Good To Go,
la plataforma que conecta restaurantes y supermercados con consumidores
dispuestos a rescatar sus excedentes a precio reducido. Es la de mayor
alcance en su categoría: opera en 21 países, tiene 130 millones de
usuarios y cuenta con más de 500 millones de comidas salvadas. Lykke
considera el despilfarro la gran anomalía de nuestro tiempo: se
desperdicia el 40% de los alimentos producidos y ese derroche genera el
10% de las emisiones globales. Lo explica en la sede de su empresa, en
Copenhague, satisfecha con la nueva ley contra el desperdicio que entra en vigor este viernes en España. Pregunta. ¿Qué espera de esta nueva normativa? Respuesta.
España es el tercer país europeo en aprobar una ley de este tipo. Es un
cambio estructural: obligará a las grandes superficies a trabajar con
organizaciones sociales para donar alimentos y a contar con un plan
claro para reducir el despilfarro. En España se desperdician varios millones de toneladas de comida al año. Algo debe cambiar. P. Le sonará ingenuo, pero no entiendo cómo se puede perder el 40% de los alimentos producidos en el mundo. R.
Es escandaloso y uno de los problemas más absurdos que tenemos. Desde
el punto de vista social, producimos suficiente comida para todo el
mundo y, aun así, cientos de millones de personas se acuestan con
hambre. Y, en términos económicos, tiramos alimentos en buen estado por
un valor de un billón de euros al año. Por muchas vueltas que le dé, yo
tampoco lo entiendo. P. Con otras cuestiones climáticas ha habido una gran toma de conciencia. ¿Por qué no con el despilfarro? R.
La cadena es larguísima y en cada tramo pueden salir mal muchas cosas.
No hay una solución única ni una sola medida capaz de arreglarlo. En España, alrededor del 40% del desperdicio se produce en los hogares,
pero el consumidor nunca es el único responsable. Están los comercios,
la restauración, la producción y, por supuesto, los líderes políticos. P. ¿Por qué cuesta tanto reducir el derroche doméstico? R.
Somos demasiado comprensivos con los imprevistos del día a día. Compras
algo para cenar y, al final, sales a comer fuera. A tus hijos no les
gusta lo que has cocinado, así que lo tiras. P. Es decir, que tiramos comida con más ligereza que otras cosas. R.
Sí, y eso tiene que ver con su precio. Si comparamos con otras épocas,
la comida se ha abaratado, incluso teniendo en cuenta la inflación
actual. Mis abuelas, que vivieron la Segunda Guerra Mundial, guardaban
hasta media yema de huevo sobrante. Nosotros lo lanzamos a la basura sin
dudar. Nuestra misión es recuperar ese respeto por los alimentos y por
su valor. P. Los objetivos de desarrollo
sostenible de la ONU proponían reducir a la mitad el desperdicio
alimentario antes de 2030. ¿Estamos a tiempo? R.
No lo veo realista. Algunos países ya han rebajado su nivel de ambición.
El problema no es que no lleguemos a ese objetivo, sino que, a escala
global, el desperdicio crece. P. Too Good To Go cumple una década. ¿Cómo explica su éxito? R.
Es una idea con la que ganan todas las partes implicadas, lo que no
suele ser habitual en el modelo económico dominante. Gana el consumidor,
gana la empresa y gana el planeta. Para el usuario supone un ahorro y
la sensación de estar haciendo algo bueno. A la empresa le permite
obtener ingresos por productos que, de otro modo, acabarían en la
basura. P. ¿Recuerda su primer trabajo? R.
Perfectamente. Limpié baños a los 12 años. Mi abuelo tenía una tienda
de materiales de construcción en la Dinamarca rural y yo quería
trabajar. No podían ponerme en la caja con esa edad, pero sí me dejaban
limpiar los baños o trabajar en el almacén. Aprendí algo muy básico: hay
que presentarse a la hora, trabajar y cumplir. Así se suben los
peldaños. P. Antes de Too Good To Go, creó Endomondo, una aplicación para los entrenamientos deportivos. La vendieron por unos 100 millones de euros. ¿Se planteó retirarse? R.
No, nunca. Para mí, esto no va de hacer dinero. Se trata de dejar algo a
los demás, de construir algo que sobreviva a una misma y mejore de
verdad la vida de la gente. Le veo sonreír y sé que suena un poco cursi,
pero le aseguro que es verdad. P. En un momento de múltiples crisis, ¿teme que la agenda medioambiental quede relegada a un segundo plano? R.
Sí. En medio de las guerras, la cuestión climática recibe menos
atención, pero el problema no se ha ido a ninguna parte. Al contrario:
cuanto más tardemos en afrontarlo, peor será. Estoy preocupada, como
ciudadana y como madre. P. Dice soñar con un mundo sin desperdicio alimentario. ¿Es realista? R.
Esa es nuestra visión, pero no le voy a engañar: no sé si llegaremos a
ello. Es posible que sea un objetivo casi imposible de obtener. Pero eso
es lo que me obliga a seguir insistiendo. La
cantante se estrena este lunes en Madrid con la primera de sus cuatro
fechas en la capital, antes de actuar en Barcelona a mediados de abril.
La gira es un espectáculo grandioso pero íntimo, que cruza la ópera y la
música clásica con la cultura de club Era difícil imaginar un calendario más propicio para una gira atravesada por tantos símbolos de éxtasis y devoción. El Lux Tour de Rosalía aterriza en España en plena Semana Santa con su concierto de este lunes en Madrid, recuperada ya del problema gástrico que la obligó a suspender su actuación en Milán.
Tras estrenarse en Lyon hace dos semanas ante más de 13.000
espectadores, la gira prosigue en el Movistar Arena de la capital los
días 1, 3 y 4 de abril, y continuará en el Palau Sant Jordi de Barcelona
los días 13, 15, 17 y 18. En total, casi dos horas de concierto, 24
canciones divididas en cuatro actos y una orquesta de una veintena de
músicos instalada en el centro del foso y envuelta por el público, un
dispositivo tan potente como poco habitual. Este es un resumen en nueve
claves de la gira más esperada del año. El Lux Tour
no pretende ser un concierto pop al uso. Rosalía propone un artefacto
que cruza ópera, teatro, danza, pop, electrónica y cultura de club sin
establecer jerarquías entre ellos, con la misma convicción con la que
mezcla Vivaldi y el techno industrial en su disco. El espectáculo
arranca con la cantante saliendo de una caja de música, convertida en
bailarina inmóvil que irá emancipándose, canción a canción, a través de
dos formas de éxtasis: primero lo sacro y luego la fiesta nocturna. El Lux Tour aspira a ser una obra total pensada, como las óperas, para ser escuchada pero también vista. La temática religiosa atraviesa el Lux Tour
de principio a fin, aunque no con la solemnidad que cabía esperar. Hay
velos, reliquias y hasta un confesionario, un foso en forma de cruz
latina y referencias constantes a la devoción, el trance y la
penitencia. Pero Rosalía integra esos signos en una iconografía ligera y
sensual, con momentos abiertamente juguetones. Ahí está una de las
sutilezas del espectáculo: apropiarse de los códigos de la fe para
volverlos más libres, ambiguos y carnales. Por descontado, Lux ocupa el núcleo del repertorio: Rosalía abre con Sexo, violencia y llantas y Reliquia, los dos primeros temas del nuevo disco, y vuelve a él una y otra vez. Pero Motomami también tiene su protagonismo: Saoko, La fama, Bizcochito o La combi Versace entran en un juego de contrastes que el espectáculo gestiona con inteligencia. Se les añaden Despechá, La noche de anoche y varias versiones: Can’t Take My Eyes Off You, en homenaje al clásico de Frankie Valli; Thank You, el himno noventero de Dido, y un breve guiño a Sweet Dreams (Are Made of This) en el outro de CUUUUuuuuuute. El mal querer desaparece, aunque persiste un guiño al flamenco: el tercer acto arranca con un solo de cajón y con El redentor, rescatada de su debut, Los Ángeles. El reparto del estreno en Francia lo resume bien: de las 24 canciones, 15 son de Lux (62%), 5 de Motomami (21%), una de Los Ángeles (4%) y tres son versiones o colaboraciones ajenas a sus discos (12%). El Lux Tour tiene la estructura propia de una ópera. La división en cuatro actos y un intermezzo
da al concierto una dramaturgia sostenida por cambios constantes de
temperatura emocional. El primer bloque está dominado por el ballet
clásico: Rosalía aparece con tutú y en puntas, todavía contenida. El segundo se adentra en la noche con Berghain,
donde el espectáculo se oscurece y se vuelve más físico y violento. En
medio, para favorecer los cambios de decorado, se proyecta un entremés
cómico protagonizado por sus bailarines, que Le Monde comparó (muy generosamente) con el cine de Almodóvar. El tercer acto se abre a las canciones de Motomami
y a una procesión pagana entre el público que rompe con el hieratismo
inicial. Los subtítulos proyectados sobre el escenario —al francés en
París, al italiano en Milán— refuerzan esa ambición: no son solo un
recurso para que el público extranjero entienda las letras, sino el
equivalente a un libreto operístico. El último tramo eleva la energía
festiva antes del cierre con Magnolias, con Rosalía sola en el escenario entonando una especie de aria final. Un desenlace suspendido después de todos los excesos. La gira se apoya en una demostración vocal de alto nivel. Rosalía exhibe la amplitud de su registro y, en pasajes como Mio Cristo piange diamanti, donde la voz queda especialmente expuesta, su virtuosismo llegó a despertar sospechas de playback
en el debut en Lyon. En París, segunda parada de esta gira de 57
fechas, quedaron disipadas: la cantante alteró de forma voluntaria el
fraseo y las respiraciones para confirmar que cantaba en directo. En el
centro del foso se sitúa la londinense Heritage Orchestra,
acostumbrada ya a las colaboraciones con otras estrellas, de Björk a
Dua Lipa. Dirigida por la cubana Yudania Gómez Heredia, la formación de
22 instrumentistas la acompañará durante toda la gira. Su sonido en
directo reduce el peso de las bases pregrabadas que dominaron, no sin
polémica, el Motomami Tour. Llena
de esos contrastes binarios propios de la ópera (día y noche, luz y
sombra, blanco y negro), la escenografía combina grandilocuencia y una
paradójica sensación de intimidad. El escenario, dispuesto en
semicírculo e iluminado con bombillas, remite al de un teatro antiguo.
Al fondo, el decorado muestra el reverso de un lienzo, como si Rosalía
quisiera mostrar la trastienda del proceso creativo. La cruz del foso
—que podría quedar ligeramente alterada en Madrid y Barcelona, según los
planos de las salas— refuerza la iconografía católica, pero también
permite a Rosalía desplazarse entre el público y acercarse a sus
músicos. Concebido junto a su hermana Pilar Vila, con la dirección
escénica del barcelonés Ferran Echegaray y del belga Dennis
Vanderbroeck, el espectáculo encadena cuadros vivientes: Rosalía emerge de la caja al inicio, aparece enmarcada como una Mona Lisa contemporánea durante Can’t Take My Eyes Off You y adopta la silueta de la Venus de Milo en La perla. Echegaray ya había trabajado con ella en Motomami
y ha firmado otras propuestas escénicas para Camila Cabello, Morad o
Residente. Vanderbroeck trabaja en el cruce entre arte y moda: ha
diseñado desfiles para Dior y Jacquemus. El baile recorre el Lux Tour
de principio a fin con un lenguaje que no se limita a la exhibición
atlética. Los códigos son, más bien, los de la danza contemporánea. Su
arquitectura corre a cargo de (LA)HORDE —el prestigioso colectivo dirigido por Marine Brutti, Jonathan Debrouwer y Arthur Harel,
al frente del Ballet Nacional de Marsella desde 2019— y de Charm
La’Donna, curtida en giras de Beyoncé, Kendrick Lamar y The Weeknd.
Sobre el escenario, 12 bailarines sostienen ese lenguaje sofisticado. El
recorrido abarca desde la piedad llorosa de Mio Cristo piange diamanti a la descarga eléctrica de La combi Versace. El momento más logrado llega con La perla, cuya coreografía firma Dimitris Papaioannou,
uno de los grandes nombres de la escena contemporánea. Los manos
enguantadas de los bailarines transforman a Rosalía en una silueta
desnuda, entre una escultura viva y el número de burlesque. El
diseño del vestuario ritma con precisión las múltiples metamorfosis del
espectáculo. Rosalía aparece primero como bailarina, con tutú, maillot
blanco y zapatillas de ballet. Después adopta velos, cofias y encajes de
resonancia conventual. Más tarde se adentra en el negro de Berghain,
entre plumas, botas altas y lencería visible —un sujetador rosa que
parece hacer un guiño a Madonna—. Y termina cerca de lo angélico, con
una gran capa de encaje para interpretar Magnolias. Entre los
nombres acreditados figuran Ann Demeulemeester —el diseñador de la marca
flamenca, Stefano Gallici, firma tres siluetas a medida—, Antonio
Velasco, Maison Vivascarrion y Les Fleurs Studio, el taller parisino de María Bernad, diseñadora española de 30 años,
responsable de la capa de encaje final, confeccionada con textiles
antiguos. Los cambios de vestuario le permiten dibujar una larga
sucesión de personajes: bailarina clásica incapaz de moverse, beata que
aspira a ser santa, émula de María Antonieta (con miriñaque incluido),
hija de Lucifer perdida en la noche y criatura alada en busca de
redención. Como ya ocurría en el vídeo de Berghain —lleno de referencias a otros artistas, de Leonardo da Vinci a la sevillana Pilar Albarracín—, el Lux Tour
es un milhojas de referencias a la historia del arte. Rosalía se
presenta primero como una bailarina de Degas, disciplinada y estática.
Después se convierte en madona renacentista o estampa devocional. Goya
tiñe los pasajes más oscuros, donde la escena se llena de negros
profundos, figuras en manada, pájaros de mal agüero y unos cuernos que
parecen sacados de El aquelarre, una de las Pinturas negras. Después llega la Mona Lisa de Can’t Take My Eyes Off You,
con sus bailarines convertidos en turistas del Louvre. Vistas en
conjunto, esas referencias subrayan la lógica que acompaña toda la gira:
que lo culto y lo pop forman parte, en el lenguaje de Rosalía, del
mismo espectro. Hace
un tiempo que el club está en todas partes: de la última exposición de
Pierre Huyghe al nuevo disco de Rosalía, de ‘Los años nuevos’ a varias
novelas que lo usan como emblema de un Berlín en extinción A Berghain se solía ir de fiesta. Ahora también se puede ir a ver arte. En la Halle am Berghain,
monumental nave adosada al club más famoso del mundo —nueve metros de
altura, pilares de hormigón y acero, escala de catedral industrial—, una
estrella del arte europeo como Pierre Huyghe presentó hasta hace pocos días su última instalación, Liminals.
Llegamos hasta allí caminando entre ruinas de la antigua RDA, con la
utopía socialista transmutada en escenario de ciencia ficción distópica.
Aun así, la vieja central eléctrica de los años cincuenta que alberga
el club desde 2004 sigue en pie, más joven que nunca. En la oscuridad
casi total del recinto, una pantalla gigantesca proyectaba un vídeo en
el que una figura sin rostro avanzaba por un paisaje posapocalíptico,
como si fuera un fondo marino devuelto a la superficie tras una
catástrofe geológica. El público se repartía por el
espacio con una informalidad poco museística: sentados en los bancos o
en el suelo, apoyados en las paredes, deambulando por esa arquitectura
ominosa. Durante casi una hora, sin que la narración obedeciera a
conceptos tan desfasados como principio y fin, la criatura protagonista
arrastraba los dedos por la tierra, se deslizaba entre cavidades
minerales y copulaba con las rocas, como si asistiera a un nuevo big bang
después del derrumbe al que todo nos empuja. Había vapor en el aire,
líquenes sobre las piedras, relieves de arrecife fósil. A ratos, la
banda sonora de la instalación se confundía con la prueba de sonido del
club, al otro lado de un grueso muro brutalista. A ambas bandas, el
tiempo quedaría suspendido, aunque fuera usando métodos distintos. Quien
haya llegado tarde podrá ver esta instalación en la Fundación Beyeler,
en Basilea, a partir del 24 de mayo. En Berghain, la
exposición cerraba a las nueve de la noche, apenas una hora antes de que
abriera el club, con su cola legendaria y su severo sistema de
selección en la puerta, un examen oral que es casi imposible aprobar. En
Alemania existe incluso una web para entrenarse respondiendo a las preguntas de un avatar del temible portero
—cuántos sois, de dónde venís, qué diantre habéis venido a hacer aquí—,
como si entrar en Berghain fuera casi como preparar unas oposiciones.
Los accesos para el arte y el club son distintos, pero los públicos se
cruzan. “Se producen solapamientos interesantes”, decía Bettina
Steinbrügge, directora de LAS, la fundación privada detrás del proyecto,
que trabaja en el cruce entre arte e inteligencia artificial, física
cuántica y biotecnología. “Berghain es un buen lugar para el arte. No
solo por sus dimensiones, sino porque, para muchos, resulta más
accesible que un museo”. El cubo de hormigón intimida menos que el cubo
blanco, una frase que suena paradójica viniendo de un club conocido por
dejar a la gente en la calle. Pero que contiene una verdad: pocas
fronteras son tan hostiles como la que impone la solemnidad cultural. La
sorpresa no es encontrar una exposición en ese lugar, sino comprobar
hasta qué punto Berghain lleva tiempo convertido en obra de arte total.
Durante el cierre obligado de la pandemia, sus salas acogieron una gran
muestra contemporánea. En el mítico Panorama Bar, la sala dedicada al house en la planta superior, Wolfgang Tillmans
instala nuevas piezas cada cinco años. Durante un tiempo, hubo una
escultura al pie de la gran escalera que conduce a las salas, donde
algunos clubbers se recolocan sus arneses de cuero antes de
entrar en escena: un hombre desnudo, tal vez en trance, invitando a los
visitantes a adentrarse en la oscuridad. Más tarde fue enterrada en el
jardín contiguo, entre la hiedra, con el dramatismo de una performance
pasada de vueltas. Hasta las puertas cóncavas de los baños, recubiertas
de un vinilo negro que con los años se ha ido deformando, podrían pasar
por un monocromo minimalista castigado por un sinfín de madrugadas
lisérgicas. Para muchos, Berghain representa un Berlín en
vías de extinción, asediado por sedes de multinacionales, grúas en cada
rincón del campo visual y hoteles cada vez menos low cost. Basta
con asomarse a las ventanas del Panorama Bar: donde antes había un
vasto paisaje de descampados, hoy despuntan los logos rotatorios de
Mercedes-Benz, el horripilante East Side Mall y otros síntomas de una
invasión corporativa que ha ido convirtiendo esta urbe “pobre pero sexy”
en una capital como cualquier otra. Aquí va otra cita célebre: en 1910,
Karl Scheffler la definió como “una ciudad condenada para siempre a
devenir y nunca a ser”. Ese horizonte adopta hoy la forma menos
romántica que podamos imaginar: una operación inmobiliaria a gran
escala. Hace un tiempo que Berghain está en todas partes. Rosalía invoca al club como un tótem en el primer sencillo de Lux, sin referencias explícitas, pero usándolo como imagen de éxtasis y transfiguración. Aparece también en Los años nuevos,
cuando los protagonistas viajan a Berlín en busca de una
reconciliación: la serie no necesita nombrar el club, que prohíbe las
fotos en su interior y todavía más los rodajes, para que todo el mundo
lo reconozca. En su novela Las perfecciones, elegía por un mundo gentrificado, Vincenzo Latronico
escribe: “La cola del Berghain se hacía cada vez más larga, o su
paciencia cada vez más corta”. Resume así la fatiga de una generación
que fue a la vez víctima y verdugo de la transformación de la ciudad. En
Good Girl, de Aria Aber, el club figura con el alias de Bunker, “un refugio contra la guerra de nuestra vida cotidiana”. Y otra expat estadounidense en Berlín, Calla Henkel, incluye en su novela Other People’s Clothes, una escena de rechazo en la puerta de Berghain como rito de paso. La revista The Baffler incluso ha ideado un nombre para este subgénero: el Berghain gothic,
que agrupa todas esas novelas berlinesas que relatan el declive de la
capital alemana y la promesa fallida de una vida alternativa que, al
final, tampoco pudo resistir al huracán capitalista. Hace
poco, mientras Kim Petras pinchaba a las tres de la madrugada, caímos
en la cuenta de que en su interior no había espejos. En una época que
nos obliga a sobreexponernos, este es un lugar que promete anonimato. En
una cultura obsesionada con la transparencia, ofrece penumbra y
desconexión. En un mercado que convierte hasta el más mínimo instante de
ocio en ética del trabajo, vende la ilusión de un tiempo improductivo.
Aunque este club contenga también la paradoja de cualquier intento de
disidencia hoy en día, una perspectiva cada vez más utópica: su
selección aleatoria y su exclusión potencial no funcionan solo como
filtro, sino como marcas de prestigio. Quedarse fuera no destruye el
deseo, sino que lo potencia. Berghain se presenta como un espacio de
liberación, pero administra con dureza sus fronteras. Qué mejor signo de
los tiempos que un club que nunca nos admitiría como socios. El
escritor francés debuta con ‘Foto por privado’, ganadora del Goncourt a
la primera novela, un relato de autoficción inspirado en el curso
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Berghain, la obra de arte total
Simon Chevrier, escritor: “A menudo, a la prostitución se llega por un malentendido” ,,, 26.3.26
Al ver aparecer a Simon Chevrier (Saint-Nazaire, 1992) en un bistró del barrio parisiense de Belleville, con una mezcla de aplomo y timidez, viene a la cabeza aquella famosa estirpe de nerviosos, “magnífica y lamentable”, de la que escribió Proust. Alto, enjuto y de mirada intensa, el escritor francés parece uno de esos seres para quienes todo sucede demasiado cerca de la piel y que, precisamente por eso, perciben con nitidez lo que a los demás se les escapa.
El escritor está de paso por la capital, pero vive en Le Havre —ciudad portuaria y ventosa, abierta al océano, arrasada y reconstruida tras la guerra—, donde cursó el prestigioso máster de creación literaria del que, de un tiempo a esta parte, salen las nuevas hornadas de la literatura en su país. Su debut, Foto por privado (Random House), convierte en relato de autoficción el curso escolar en que tuvo que prostituirse para sobrevivir. El libro, ganador del Goncourt a la primera novela, entrelaza ese testimonio con una investigación en torno a Daniel Schook, joven desnudo y melenudo al que Peter Hujar retrató en 1981, con un dedo del pie en la boca —“como el pulgar de un niño”— y la mirada vuelta hacia la cámara, en una pose entre provocadora e indefensa. La imagen obsesionó al autor desde que la descubrió, tal vez porque percibió en ella la sombra de la irrupción del sida.
Pregunta. ¿Cómo nació esta novela?
Respuesta. Antes del confinamiento ya tomaba notas sobre lo que vivía, justo en el momento en que empecé a prostituirme para subsistir. Descubrí la existencia de este máster en Le Havre y me presenté con ese trabajo. Me aceptaron y, junto con mi tutora, fuimos dando forma a los textos que ya había escrito.
P. ¿La escritura fue una forma de recuperar el control sobre lo que vivía?
R. Al principio, sí. No era fácil vivir aquello, pero no veía otra opción que prostituirme. Para conservar mi integridad y mi independencia, no vi otra salida. Si hubiera podido pedir ayuda a mis padres, lo habría hecho, pero no era posible en esa etapa de sus vidas: estaban los dos sin sueldo. Por suerte, no duró mucho y no tuve clientes desagradables. No es una experiencia que me haya traumatizado.
P. Impresiona la forma casi anodina en que el narrador se desliza hacia el trabajo sexual.
R. El protagonista se acuesta con un hombre y, sin blanca para llegar a fin de mes, le pregunta si puede sacarle de apuros con un paquete de pasta. Él le da un billete de 20 euros. Ese pasaje es una anécdota de ficción, pero no está tan lejos de lo que me ocurrió a mí. Muchas veces, se llega a la prostitución casi por un malentendido. Antes de planteármelo, ya me lo habían propuesto en aplicaciones como Grindr. Nunca acepté, porque en ese momento no tenía necesidad ni ganas.
P. ¿Cómo vivió ese primer paso?
R. Sinceramente, tenía demasiada hambre como para hacerme muchas preguntas. Y llega un momento en que, cuando uno pasa tanta hambre, se lanza. Entre el instante en que se me pasó por la cabeza y el momento en que decidí hacerlo, solo pasó una tarde. Lo importante era pagar el alquiler y comer. En el fondo, esa es la necesidad primera del narrador. No se compra ropa. No sale. Si bebe, es porque le invitan. Solo necesita ganar 300 euros al mes para poder alimentarse.
“Los hombres heterosexuales apenas se acercan a la literatura gay, como si siguiera siendo un territorio ajeno”
P. Más allá del trabajo sexual, el libro ofrece una descripción muy cruda de la vida gay contemporánea: los encuentros geolocalizados como único vínculo, la soledad estructural, el alejamiento de la familia. Y eso sigue diciéndose poco.
R. Sí, estoy de acuerdo. En la literatura gay francesa que haya tenido cierta visibilidad, quizá sea de los pocos libros que lo abordan de manera tan directa.
P. ¿Cómo explica ese relativo silencio?
R. Le voy a dar una noticia: un editor me dijo una vez que la literatura gay no vende. Hay excepciones, por supuesto, pero las editoriales dudan a la hora de apostar por libros que imaginan confinados a un lectorado de nicho. Las mujeres sí me leen, pero los hombres heterosexuales casi no se acercan a este tipo de literatura, como si fuera un territorio ajeno. Tal vez haya ahí algo cultural, virilista. Quizá también inconscientemente homófobo…
P. ¿Cómo surge la forma fragmentada de Foto por privado?
R. Busqué no explicar demasiado, una expresión alusiva y elíptica, sin psicología. Empecé a preguntarme si una frase aportaba algo a la historia. Si la respuesta era no, la quitaba. Cuando releo el libro veo pequeños defectos, pero también tengo la impresión de que no sobra casi nada, y eso me enorgullece.
P. Esa estructura a trazos responde a la identidad no monolítica de un narrador que contiene multitudes. Es licenciado en filología inglesa, recepcionista, modelo, trabajador sexual y futuro huérfano de un padre que agoniza, entre otras cosas.
R. Sí, cada fragmento captura un momento preciso en la vida del narrador. No me interesaba un relato clásico de iniciación. Quería atrapar a ese personaje en cada instante, de una forma un poco quebrada. Hay escenas sin consecuencia aparente, cosas sueltas, pero para mí aportan más que una narración clásica.
P. ¿Qué infancia tuvo? ¿Fue buen alumno?
R. No, fui bastante del montón. Sacaba dieces [el equivalente de un cinco: en la escuela francesa se puntúa sobre 20], a veces incluso menos, durante toda mi escolaridad. No era un gran lector, aunque ya había cierto placer. Leía Harry Potter, libros para adolescentes. El gusto por la lectura llegó cuando empecé a elegir yo mismo lo que quería y no lo que me imponían. Hoy la lectura forma parte de mi vida cotidiana. Leo todos los días, unos cuatro libros a la semana.
P. ¿De qué medio social procede?
R. Mis padres trabajaban como educadores sociales. Éramos de clase media y con cierto privilegio. Hasta que llegó una forma de desclasamiento. Mi padre enfermó. Mi madre ya había dejado de trabajar tras un cáncer. Vinieron cinco años muy complicados en lo económico: los dos se encontraron sin salario. Mi abuela nos ayudó con una suma de dinero que nos ayudó a aguantar un año. Cuando has crecido contando con el apoyo de tus padres y, de repente, entiendes que eso ya no va a ser así, la sensación es muy vertiginosa.
P. En el libro hay citas con desconocidos a través del trabajo sexual, pero también con personas de su entorno escogidas voluntariamente. No hay mucha diferencia entre ambas: todos parecen buscar un contacto humano.
R. Sí, no es muy distinto. Muchos clientes buscan menos sexo que la presencia de alguien a su lado: compañía, tacto, una forma de calor humano. El libro no habla tanto de la necesidad de sexo como de la necesidad de vínculo. Lo que estamos evocando ahora podría dar para un libro entero: la soledad, la búsqueda de afecto, algo que no pasa necesariamente por la sexualidad. Incluso el amor, en el fondo, no necesita pasar por lo carnal.
P. Su novela evoca el consumo compulsivo de otros cuerpos como solución, casi siempre ineficaz, contra la soledad y el desamor.
R. Es algo que veo a mi alrededor. El narrador dice que, cuando una ruptura con un hombre se concreta, sin importar el grado de la relación, se conecta a Grindr y encuentra a alguien en media hora. Al terminar, se queda solo, aliviado y saciado de dopamina por una noche. Durante un momento, el cuerpo nuevo borra al anterior. En cuanto reaparece la sensación de vacío, vuelve a abrir Grindr para buscar a su próximo amante. Y vuelta a empezar… A mí ese pasaje me parece elocuente sobre una cierta manera de comportarse de los homosexuales de hoy, aunque tengo amigos gais que no funcionan en absoluto así. No todos somos iguales.
P. El libro también es una investigación sobre la famosa fotografía de Peter Hujar. ¿Por qué le impresionó tanto?
R. Fue como en el libro: la descubrí en casa de un amante, pegada encima de la cama. Me intrigó. Me parecía muy bella y enseguida quise saber quién era ese hombre. Contacté con museos y con los herederos de Hujar. De pista en pista, encontré a gente que me confirmó su muerte. No sabía exactamente de qué había fallecido, pero sospeché que tenía que ver con el VIH.
P. Esa foto remite a la llegada del sida y la interrupción brutal de una libertad apenas conquistada.
R. Sí, es un episodio que forma parte intrínseca de la experiencia homosexual y que todos llevamos dentro. Nací en 1992, en pleno pico de la epidemia. Mis padres me hablaron muy pronto de la epidemia. Crecí con ese aviso: “Mucho cuidado con el sida”. Era algo siempre presente, como un peso permanente. Cuando empecé a comprender que me atraían los hombres, los antirretrovirales acababan de llegar. Ese miedo sigue impregnando nuestras conciencias. En ese sentido, los heterosexuales no tienen la misma sexualidad que nosotros. Lo que intento describir en el libro, sin enunciarlo de manera frontal, es una forma de hipocondría. Hay una sexualidad que puede ser peligrosa si uno no se protege adecuadamente. Y luego están la enfermedad de mi padre y la llegada de la covid…
P. ¿Qué peso tiene la pandemia en su historia?
R. Cuando presenté el manuscrito, hubo sellos que me pidieron que borrara esa parte. Una editora me riñó: “He recibido ya tantos libros sobre el confinamiento…”. Para mí, en cambio, era imprescindible que apareciera. Fue en ese marco en el que viví la prostitución y en el que se produjo la muerte de mi padre. Fueron experiencias violentas que ocurrieron en un momento muy peculiar y pesado como la pandemia.
“Muchos clientes buscan menos sexo que una presencia a su lado. Mi libro no habla tanto de la necesidad de sexo como de vínculo”
P. ¿Cómo dejó atrás esa etapa tan difícil?
R. Sucedió como en el libro. Llega un momento en que uno decide que ya basta, que hay que encontrar la manera de cuidarse, aunque eso implique volver a casa de la madre durante un par de años para recomponerse. Eso hice…
P. ¿Tuvo miedo, en algún momento, de exponerse demasiado en su novela?
R. Sí, claro. Pero, cuando me aceptaron el manuscrito, me dije: “Ahora vas a tener que asumir todo esto”. Fui muy consciente de que este libro me acompañaría para siempre. Sé que este libro tendrá un impacto en mi vida profesional hasta el final de mis días. Basta con buscar en Google. Pero nunca quise decir que todo era ficción, como hacen otros escritores. Creo que no hay que hacer trampas con lo que uno es. La franqueza no me da miedo y no tengo muchos tabúes.
P. ¿Cambió el libro su relación con su entorno?
R. No en el plano familiar. Me sorprendió ver hasta qué punto mi familia lo recibió bien. A mi madre se lo había contado mucho antes de que el libro saliera. En realidad, solo hay un tío y una tía a quienes no les gustó. Ya no tenemos relación.
P. En el libro también se percibe una forma de orfandad homosexual: no solo literal, sino también simbólica, ligada a cierta ausencia de protección.
R. Sigue habiendo cuestiones sin resolver. Sensaciones que están ahí, pero siguen siendo un poco indecibles. Hay cosas que te atraviesan y para las que no tienes las palabras ni las herramientas, ni una sociedad que las entienda. Quizá haga falta seguir excavando más.
P. Pese a todos los avances, ¿sigue habiendo algo irreductible en la experiencia homosexual?
R. Sí, hay algo que obliga a traducirte a ti mismo todo el tiempo, a adaptar tu discurso ante tu familia y tu entorno profesional, a hacerte comprensible para los demás de forma permanente. Y los que lo vivimos sabemos que es bastante agotador.
Foto por privado
Traducción de María Enguix
Random House, 2026. 120 páginas. 18,90 euros
Jeanette Winterson, escritora: “Prefiero que me peguen un tiro en la calle antes que morir en silencio en mi cama”
La autora británica publica ‘Un Aladino y dos lámparas’ donde defiende el poder de la imaginación como resistencia frente al fascismo. Pasó por Barcelona para ser investida doctora ‘honoris causa’ por la UOC y participar en varios actos del CCCB
La cita es en un hotel pegado al Passeig de Gràcia a la hora de cenar, frente a una copa de vino, mucho más tarde de lo previsto. Jeanette Winterson (Manchester, 1959) estuvo a punto de no llegar ese día a Barcelona. “Hubo un accidente en la autopista, de camino al aeropuerto. Un coche se cruzó justo delante de nosotros y destrozó la rueda. Podríamos haber muerto. Me llamaron para preguntarme: ‘¿Sigues queriendo venir?’. Respondí que por supuesto”, decía a finales de febrero la escritora británica, que viajó a la capital catalana para recibir el doctorado honoris causa de la UOC y participar en varios actos en el CCCB, entre ellos un encuentro con estudiantes de secundaria.
Ya hace 40 años que Winterson irrumpió en la literatura con Fruta prohibida, novela semiautobiográfica sobre una joven adoptada por una familia ultrarreligiosa en una comunidad pentecostal. La prolongó hace 15 con ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, titulada con la frase que le lanzó su madre adoptiva cuando le anunció que era lesbiana. Más allá de esos dos libros de raíz personal, Winterson ha construido una obra vasta y singular que abarca casi todos los temas posibles, del género a la inteligencia artificial, el transhumanismo y la crisis climática. Su último libro, Un Aladino y dos lámparas (Lumen en castellano, Periscopi en catalán), regresa a Las mil y una noches como un manual de resistencia para estos tiempos oscuros.
Pregunta. Muchos habrían cancelado la visita. Usted cogió el siguiente avión.
Respuesta. No podía suspenderlo. Si has tenido una vida muy dura al principio de todo —como me pasó a mí, que fui adoptada y luego criada por una familia que no me quiso—, cuando ocurre algo dramático te quedas fría. No entras en pánico. Solo piensas: “¿Qué puedo hacer ahora para salir de esta?”.
P. Solo más tarde uno piensa que podría haber muerto.
R. Exactamente. De verdad pudo pasar. El conductor ni siquiera se detuvo.
P. ¿Sigue siendo profesora de escritura creativa?
R. Sí, en mi ciudad natal, Manchester. Doy clases en la universidad un semestre al año. Llevo haciéndolo 13 años, cuando me comprometí a hacerlo solo uno. Martin Amis y Colm Tóibín lo habían hecho antes que yo. Yo pensé: esto no va a funcionar. Pero los estudiantes me han enseñado tanto que ahora siento que esto es lo que debo hacer en esta última etapa de la vida: transmitir lo que sé y ayudarles a avanzar.
P. ¿Qué le han enseñado sus estudiantes?
R. Lo profunda que es, en tanta gente, la necesidad de ser escuchada. Muchos quieren escribir porque buscan expresar algo verdadero sobre sí mismos. No es arrogancia, sino el deseo de decir: “Esto es lo que soy”. Lo que intento es ayudarles a convertir esa necesidad en algo que pueda llegar a los demás, en lugar de quedarse encerrado en un diario íntimo.
P. ¿Es eso lo que la impulsó a escribir cuando era joven?
R. No, fue más bien que estaba desempleada. En los ochenta, con un título de Oxford, debería haber encontrado trabajo, pero la gente me miraba y pensaba: “Esta chica está un poco loca”. Y no les faltaba razón. Un día le conté a una mujer de una editorial, que claramente no pensaba contratarme, algunas historias de mi pasado. Le dije que quería escribirlas y me preguntó si sería no ficción. Le dije que no. Ese fue un momento crucial: entendí la importancia de la vida de la mente, del yo imaginativo, de la vida simbólica. Si podía transformar mi historia en algo que también perteneciera a los demás, entonces podía hacer lo que los seres humanos llevan haciendo desde siempre: como alguien hace 300.000 años en una cueva, cuando metió un palo en el fuego y pintó un bisonte en la pared.
P. ¿Por eso publica un libro como Un Aladino y dos lámparas, centrado en el poder de la imaginación?
R. Sí. Mientras lo escribía, tuve un serio susto de salud. Me extirparon unos pólipos cancerosos y durante un tiempo pensaron que el cáncer se había extendido. Le pregunté al doctor cuánto tiempo me quedaría. Me dijo que quizá nueve meses, quizá un año. Mi primer pensamiento fue: es tiempo suficiente para terminar el libro. Al final no se había extendido, lo cual fue extraordinario. Pero durante esas primeras semanas escribí con la sensación de que aquello podía ser lo último que dijera. Si no volviera a escribir nunca más, me daría por satisfecha con lo que he escrito aquí.
“Para mi generación, la vida fue facilísima. Éramos hijos de la Ilustración y creíamos en el progreso. Hoy todo eso suena dolorosamente ingenuo”
P. Sherezade ha sido leída y releída muchas veces. ¿Qué interpretación hace usted del personaje?
R. Quería alejarme tanto de la mirada imperialista occidental como de la versión masculina del cuento. Sherezade no solo se salva a sí misma: salva a todas las mujeres que vendrán después. Noche tras noche, detiene el ciclo de violencia y locura. Me interesaba mostrar qué ocurre cuando alguien sin poder formal encuentra una forma de intervenir, lejos del héroe occidental que quiere salvar a todo el mundo. En Las mil y una noches importan los encuentros, la comunidad, lo que sucede entre las personas. Es la historia de una mujer sin poder que decide cambiar el final. Y lo consigue.
P. ¿Cómo dialoga esa idea con la ansiedad del presente?
R. Es esperanzadora en un momento en que nos sentimos tan impotentes. El mundo es terrible, pero terrible no significa acabado. Por eso el arte me importa tanto: por la fuerza de la imaginación, del lenguaje, de la creatividad frente a la guerra y la violencia. El arte no es un lujo. Siempre pienso en ese pasaje final de Las ciudades invisibles, de Italo Calvino, cuando Marco Polo dice que, en el infierno, la tarea es reconocer lo que no es infierno y ayudarlo a perdurar. Eso es lo que tenemos que hacer ahora: fijarnos en lo que merece ser preservado y fortalecerlo. Los niños tienen que saber que la vida no son solo sus teléfonos. También existe la vida de la mente. Por eso doy tantas charlas en escuelas con estudiantes…
P. ¿Es esa su forma más directa de hacer política?
R. Sí, pero no solo. También hay que pensar a una escala más amplia, más macro. ¿Qué derechos nos están quitando? ¿Qué servicios públicos están cerrando? ¿Estaría yo en la calle intentando frenar a ICE si estuviera en Minneapolis? ¿Puedo apoyar a una escuela, recaudar fondos, presionar a un político, salvar una biblioteca? La situación actual va a obligar a la gente a volver a hacer causa común, como ocurrió con el feminismo, con el movimiento por los derechos civiles y con la comunidad LGBT.
P. ¿Tiene la sensación de que mucha gente descubre ahora, por primera vez, lo que significa sentirse desprotegida?
R. Sí, y creo que eso es bueno. La toma de conciencia suele empezar cuando quienes se creían protegidos descubren que esas cosas malas también pueden pasarles a ellos. Avanzamos hacia el fascismo, hacia un mundo de vigilancia, hacia una forma de totalitarismo que ninguno de nosotros debería querer. Y tengo muy claro que vamos a tener que responder. La gente dice que no tiene poder, pero precisamente por eso quise volver a contar esta historia: aquí hay una mujer joven arrastrada hacia la violación y la ejecución, y aun así logra cambiar el desenlace. Casi siempre hay una manera.
P. Qué optimista se ha despertado hoy…
R. Es a la vez mi fuerza y mi debilidad. Miro los 300.000 años del homo sapiens y pienso: “Hemos llegado hasta aquí”. Seguro que podemos superar esto. Y si no es así, al menos caigamos con la cabeza alta. No miremos hacia otro lado y luchemos por lo que nos importa. Prefiero que me peguen un tiro en la calle antes que morir en silencio en mi cama.
P. ¿Y no teme que ese despertar llegue cuando ya sea demasiado tarde?
R. Es posible. La gente sigue dormida porque, para mi generación, la vida durante la posguerra europea fue facilísima, en comparación. Éramos hijos de la Ilustración. Creíamos en el progreso y en que las cosas irían a mejor. Y, por supuesto, ahora eso suena dolorosamente ingenuo. Pero durante un tiempo lo pareció: educación gratuita, movilidad social, feminismo, mejores empleos, la idea de que podrías tener una casa y vivir decentemente. Nunca esperé que regresaran con tanta fuerza la religión y la reacción. Pensaba que gran parte del mundo se volvería más secular y que, allí donde la fe permaneciera, la gente al menos aprendería a tolerarse. En lugar de eso llegaron la guerra de Irak, la crisis financiera, la era del smartphone, la pandemia…
P. Usted votó en su día a Margaret Thatcher y a Tony Blair. ¿Cómo explica hoy esas decisiones?
R. Blair ha resultado, en muchos sentidos, peor que Thatcher. Su autosuficiencia moral, sus connivencias, su abandono de los compromisos climáticos fueron grotescos. En Gran Bretaña, el laborismo sigue siendo la opción menos mala, aunque la decepción sea tremenda. En cuanto a Thatcher, en aquel momento me interesó porque no era uno de esos hombres de clase media alta que parecían no saber nada de la vida real. Era una mujer y hablaba a gente como yo. Decía que podías cambiar tu vida mediante la educación y el trabajo duro. Yo era exactamente el tipo de chica que iba a reaccionar a su mensaje: cuando nunca has sido pobre, no entiendes lo seductor que puede resultar. Lo que vivimos ahora es el resultado de las promesas de esa época: el neoliberalismo creó miles de personas que se sienten abandonadas, y los populistas saben hablarles en medio de ese vacío.
P. Otra sorpresa en su pensamiento: no comparte el pánico por la inteligencia artificial.
R. La IA podría ser lo mejor que nos haya pasado nunca, si no fuera porque está en manos de hombres estrechos de miras, egoístas y enloquecidos por el poder. Pero, en cualquier caso, el peligro somos nosotros y no la tecnología. Bien gestionada, esta podría ser una era de abundancia y conocimiento. No tiene por qué convertirse en una máquina de mentiras, propaganda, vigilancia y desigualdad. Eso es, después de todo, una decisión política. La historia ya nos ha enseñado qué sale mal. En la Revolución Industrial, en mi ciudad natal, si inventabas una máquina capaz de hacer el trabajo de ocho hombres, ¿por qué siete tenían que perder su sustento? Si fuéramos mejores personas, viviríamos una época extraordinaria.
“La IA podría ser lo mejor que nos haya pasado nunca, si no fuera porque está en manos de hombres egoístas y enloquecidos por el poder”
P. ¿Cómo convive con la etiqueta de escritora queer?
R. Con cierta incomodidad. Siempre he odiado las etiquetas. No me gusta sentirme atrapada por la biología ni por la biografía. De joven, soñaba con un mundo en el que lo menos interesante de ti fuera con quién te acostabas. La política identitaria nunca me ha salido de forma natural porque, aunque por supuesto tienes derecho a saber quién eres e incluso reivindicarlo, una vez lo has hecho la pregunta es: ¿y ahora qué? ¿Qué vas a crear? Dicho eso, yo siempre estaré ahí para mi comunidad. Eso nunca cambiará. Pero también creo que ahora, más que nunca, tenemos que pensar más allá de nosotros mismos.
P. En su día se mostró escéptica ante el matrimonio igualitario como punto final del progreso homosexual.
R. Sí. Por supuesto, entendía por qué era importante en términos jurídicos. Pero culturalmente estaba menos convencida. Facilitó que se nos absorbiera y se pudiera decir: “Ya está, ahora ya sois como nosotros, el progreso ya está aquí”. Y, por supuesto, eso no es así. Por eso me alegra que estén surgiendo culturas nuevas que imaginan otras formas de conexión y de parentesco. Durante la crisis del sida, la gente construyó comunidades y cuidó de los demás de maneras muy inventivas. Ese espíritu debe regresar, unirnos a través de las identidades y los géneros. Todos formamos parte de la misma raza humana. La división interminable no nos ayuda.
P. Mirando hacia atrás, ¿la ruptura con su familia adoptiva fue, al final, una suerte?
R. Sí, lo fue. No podría haberme quedado. Yo era de verdad un alien en aquella casa. Ahora, cuando miro hacia atrás, siento pena por ellos. Querían adoptar a una niña buena que los hiciera parecer una familia normal, y en lugar de eso les tocó alguien como yo. Mi padre era, creo, un hombre decente, pero estaba gobernado por la señora Winterson. Su tragedia fue que quería quererme y no podía. Eso deja secuelas. No creo que quiera experimentar una intimidad profunda con alguien otra vez. Quizá ni siquiera sea capaz de ello. He acabado aceptando que puede que siempre, de algún modo esencial, esté sola.
P. ¿Cuál es hoy su relación con la religión?
R. No creo que una pueda criarse en un entorno tan religioso como el mío —básicamente crecí dentro de una secta— y desprenderse de ello sin más. O te autoengañas y dices que todo está bien, o admites que eso es lo que te ha construido y que formará parte de ti el resto de tu vida. Yo lo mantengo cerca porque, cuando lo aparto, me acosa. No me gusta la religión organizada por razones obvias, pero sigo siendo una persona espiritual. No creo en un dios en el cielo. Pero, si me encontrara con uno después de la muerte, creo que nos llevaríamos bien. Conozco la Biblia al dedillo. Esa niña sigue ahí. Pero sé que nunca seré una mujer santa y pulcra. Soy una persona que tiene una herida. Lo único que puedo hacer es trabajar con ella.
Un Aladino y dos lámparas
Lumen, 2026
256 páginas. 20,90 euros.
Un Aladí i dues llànties
Edicions del Periscopi, 2026
312 pàgines. 22 euros.
De beata a ‘raver’: Rosalía abre la gira mundial de ‘Lux’ recorriendo todas sus encarnaciones
La cantante estrena en Lyon un concierto de espíritu teatral y pop que se centra en su nuevo disco sin renunciar al flamenco ni a los grandes éxitos de ‘Motomami’
Rosalía dio arranque este lunes por la noche en Lyon a la gira mundial de Lux con un espectáculo ambicioso, teatral y por momentos deslumbrante, que confirmó la magnitud del giro emprendido con su último disco. Llevar al directo un álbum tan sofisticado y maximalista, una obra construida sobre un sinfín de contrastes, instrumentos, idiomas, referencias y pulsiones, se anunciaba laborioso. La cantante catalana resolvió la prueba con autoridad en una primera cita que tuvo algo de ensayo general de lujo para un montaje ya muy sólido y armado, aunque todavía con alguna costura a la vista. Rosalía actuará en España de finales de marzo a mediados de abril, con cuatro conciertos en Madrid en plena Semana Santa y luego otros cuatro en Barcelona, antes de seguir girando por Europa, EE UU y Latinoamérica.
Rosalía había prometido un concierto muy distinto al de Motomami, capaz de combinar “experimentación, rigor y alegría”. Eso fue, a grandes rasgos, lo que se pudo ver en la LDLC Arena de la ciudad francesa, auditorio polivalente pegado al estadio del Olympique de Lyon. Lux llegó al escenario convertido en una ceremonia pop de inspiración clásica, que mira a la ópera, al ballet y al mundo del arte sin dejar de ser un gran espectáculo para las masas. También a la religión, aunque no en forma de la gran liturgia enfática que cabía esperar. Rosalía administró esos signos con más ligereza de la prevista: hubo santos, blanco conventual y símbolos de devoción, pero sin ahogar el concierto en solemnidad.
La cantante apareció sobre el escenario saliendo de una caja, convertida en bailarina inmóvil, en un escenario dispuesto en semicírculo e iluminado con bombillas, como si fuera un teatro a la italiana. Al fondo, el decorado era el reverso de un cuadro, como si Rosalía mostrara la trastienda de la creación. La cantante salió luciendo un vestido de gasa blanca y sujetador rosa de aire retro, como si fuera un guiño juguetón al famoso corpiño de Madonna, pero luego protagonizó múltiples metamorfosis a lo largo de la noche: beata y santa, bailarina de cabaret, musa de artista, raver alucinada, aprendiz de Lucifer y, al final, criatura celestial con alas de ángel.
Lyon, ciudad poco acostumbrada a ser kilómetro cero de giras de esta escala, funcionó como banco de pruebas. La sala escogida, de tamaño intermedio y capacidad para 13.500 personas, permitió medir volúmenes y transiciones antes del salto a recintos mayores: la siguiente parada será París, donde Rosalía actuará el miércoles y el viernes delante de casi el doble de público. El concierto tuvo la tensión propia de una primera noche, con algunos desajustes técnicos muy menores que no empañaron el conjunto. Rosalía se movió cómoda en ese formato, más recogido que un estadio. Pudo acercarse al público, deambular entre los asistentes y aprovechar una escenografía pensada para borrar distancias.
Uno de los grandes hallazgos del montaje fue el foso, dispuesto en forma de cruz latina. En el cruce de sus ejes se situaba una treintena de músicos en formato de orquesta de cámara, con cuerda, vientos y percusiones dando espesor al dispositivo sin convertirlo en una masa sinfónica. La imagen reforzaba la iconografía de Lux, pero también tenía una misión pragmática: facilitar la circulación de la cantante y crear una relación más íntima entre Rosalía, la escena, los músicos y el público, con el que interactuó sin parar, siempre de manera desenfadada.
El repertorio era una de las incógnitas de la noche. El concierto, de algo menos de dos horas de duración, se centró de forma clara en Lux, aunque dejó espacio para guiños al repertorio anterior. El primer tramo del concierto sirvió para presentar el nuevo álbum con Sexo, violencia y llantas, Reliquia o Divinize, intercalando una breve versión sincopada de Thank You, el himno de Dido que conquistó las listas de éxitos a finales de los noventa. Porcelana, con Rosalía subida en puntas y rodeada de los bailarines de (LA)HORDE, el colectivo francés responsable de la coreografía principal del espectáculo, fue una de las imágenes más potentes de ese bloque inicial. Luego llegó Mio Cristo piange diamanti, con Rosalía en su versión más folclórica.
Tras un primer saludo al público en un esforzado francés, el concierto cambió de temperatura. Rosalía se despojó del blanco para entrar en las tinieblas. Vestida de negro, con cuernos de plumas y aire de criatura salida del averno, atacó Berghain, la carta de presentación de Lux, en una de las secuencias más contundentes de la noche que terminó en desbarrada fiesta electrónica, como ya anunció su apoteósica actuación hace solo unos días en los premios Brit. Desde ahí, tendió un puente hacia Motomami con Saoko, La fama, La combi Versace y De madrugá. En ese momento quedó claro que Lux no iba a borrar el disco anterior, sino fusionarse con él. El mal querer, en cambio, brilló por su ausencia: de manera inesperada, ante la dirección que tomaba la noche, Rosalía no interpretó ninguno de los temas de su segundo disco.
El tercer acto empezó por un solo de cajón flamenco mientras el público francés daba palmas a destiempo. Le siguieron El redentor, rescatada de su debut Los Ángeles; una inesperada versión de Can’t Take My Eyes Off You; Sauvignon blanc, al piano junto a Llorenç Barceló, y una sensacional La yugular. El momento más logrado de este tramo fue La perla, gran favorita de los fans y tal vez el mejor número coreográfico de la noche, con Rosalía desvistiéndose hasta convertirse en una Venus de Milo. Justo antes, la cantante había entrado en un confesionario junto a uno de sus bailarines para evocar a uno de esos “perlas” que menciona la canción —tipos narcisistas e impresentables—, en un segmento cómico destinado a convertirse en ritual fijo de la gira.
La recta final devolvió el montaje al contacto directo con el público. En Dios es un stalker, Rosalía avanzó entre los asistentes en una suerte de procesión laica, micrófono en mano, recogiendo relicarios y firmando autógrafos. Después llegaron La rumba del perdón y Cuuuute, ya con aires de desenlace, antes de que el último tramo recuperara parte de la pegada más reconocible de su repertorio con La noche de anoche (su dúo de 2020 con Bad Bunny), Bizcochito y Despechá. El cierre, con Magnolias, rebajó la pulsión de fiesta para dejar una última imagen más suspendida.
El concierto confirmó que esta gira propondrá algo más que un simple relevo de imaginería. Rosalía ha encontrado la forma de conciliar la ambición del gran formato con una inesperada sensación de cercanía. La ópera con el reguetón, lo refinado con lo travieso, la artista total con la vecina de al lado. La primera noche no despejó todas las incógnitas, pero sí la principal: Lux funciona en escena. Y no como una mera traducción literal del disco, sino como la articulación de su personaje en un marco más amplio, capaz de absorber casi todas sus encarnaciones anteriores. En la gira de Lux, las distintas Rosalías ya no se suceden: empiezan, por fin, a convivir.
David Moragas, cineasta y escritor: “Faltan más homosexuales imperfectos en la ficción”
El director catalán estrena ‘Un altre home’, que se adentra en una Barcelona gay y gentrificada
David Moragas (Almoster, Tarragona, 33 años) no se conforma con la imagen de la homosexualidad que ofrece la ficción actual. Su segunda película, Un altre home, se adentra en una Barcelona gentrificada a través de varios personajes gais anclados en lo real. Se acaba de estrenar en el Festival de Málaga y esta semana inaugura el D’A de Barcelona, antes de llegar a los cines el 26 de marzo. También ha publicado Fervor (Letras de Plata en castellano, La Magrana en catalán), una novela que arranca con un flechazo en una charla de Eva Illouz en el CCCB y recorre las formas del amor gay en la Barcelona de hoy. Nos recibe en su casa, cerca de la Sagrada Familia, donde acaba de instalarse con su novio.
P. ¿Cómo cree que será acogida la película?
R. No lo sé. Tengo miedo de que no complazca ni a los gais ni a los heteros. Estoy muy satisfecho con ella, pero cuando estrenas una película siempre deja de ser tuya.
P. Representa la homosexualidad con naturalidad, sin caer en estereotipos.
R. Me parece tan peligroso reducir la experiencia homosexual a un “ya es totalmente normal, no hace falta que hablemos más del asunto” como reducirla solo al trauma. Escribo entre esos dos extremos.
P. ¿Faltan más tonos grises?
R. Sí, aunque me da miedo decirlo de manera pretenciosa, como si yo hubiera venido a corregir algo. No creo que todo el mundo deba aspirar a los grises: tiene que haber de todo. Soy el primero que me paso una tarde llorando con Brokeback Mountain o dejándome llevar por una película más escapista. Si mi obra cae en esa zona más ambigua, fantástico, pero no quiero que sea una consigna.
P. ¿Hemos ganado en visibilidad, pero no en complejidad?
R. No me conformo con la representación que tenemos ahora. Se ha instalado la idea de que hemos avanzado porque hay más visibilidad, pero todo se analiza en términos cuantitativos: más personajes, más series, más películas. Y eso no significa que la representación sea buena. El sistema de valores sigue siendo el mismo. Hay muchas historias infrarrepresentadas, como la paternidad en parejas homosexuales.
“Un escritor heterosexual puede imaginar cualquier vida. De nosotros solo se esperan confesiones. Es absurdo”
P. Su protagonista es un personaje en crisis, apagado e incluso antipático, a ratos. ¿Se opone a la exigencia de ejemplaridad que pesa sobre los homosexuales?
R. Sí, faltan muchos más gais imperfectos en la ficción. Con Fervor me encontré con lectores enfadados porque el protagonista no era coherente o irreprochable. Solemos ser muy duros con los personajes homosexuales.
P. Precisa que su película no es autobiográfica.
R. No. La escribí hace seis años y hay una parte muy aspiracional. No son cosas vividas, sino una proyección de futuro para mí mismo. Siempre me sorprende cuando se me asocia con la autoficción. Cuando escribo, intento alejarme de mi vida; fantaseo sobre lo que no he vivido. Es otro tópico de las narraciones queer: se tiende a pensar que todo es un testimonio. Un escritor heterosexual de 60 años puede imaginar cualquier vida sin que nadie se lo reproche, pero nosotros solo tenemos derecho a escribir confesiones. Es absurdo.
P. Usa mucho la palabra maricón, en el cine y en la vida.
R. Durante muchos años me la dijeron como insulto, así que ahora la reivindico para resignificarla. A mí me sirve, pero entiendo perfectamente que a otra persona no le guste. También uso mucho gai, pronunciado a la catalana y no a la inglesa. Mi experiencia como marica está atravesada por la lengua. Como gay catalán, he tenido muy pocos referentes.
P. Todos sus actores son homosexuales en la vida real. ¿Era importante?
R. Para mí, lo importante era contratar a los mejores actores posibles para contar esta película.
P. Al publicar Fervor, dijo que nunca podría haber convertido ese relato en película.
R. Hay una línea editorial muy clara que separa el cine que se financia y el que no. Fervor se escapa de varios marcos, por su tema, por su tono y por la presencia de sexo gay. Y eso también ayuda a entender por qué costó tanto levantar Un altre home. No tuvimos el apoyo del ICAA ni de RTVE, que son primordiales para financiar una película. Nunca supe por qué, pero tengo mis sospechas.
P. Fervor iba a titularse Quiéreme hasta que me corra encima.
R. Me hicieron entender que un libro con ese título tendría muchas más dificultades para circular en según qué espacios comerciales. Lo cambié, pero no rebajé nada dentro del libro.
“Quiero vivir tranquilo. Estoy cansado de vivir pendiente de la cuenta bancaria. Hacer cine es durísimo”
P. Trabajó para Netflix.
R. Sí, como asistente de guion en una serie que se estrena esta primavera. No he vuelto a hacerlo, pero me encantaría, porque pagan muy bien. Me gano la vida diseñando carteles de películas, también a nivel internacional. Lo había dejado cuando coincidieron la película, el libro y otros proyectos, y pensé que podría vivir solo del cine. Pero he tenido que reabrir la empresa. No se puede vivir solo de hacer películas, y se dice poco.
P. ¿Qué quiere hacer ahora?
R. Lo que quiero es vivir tranquilo. Estoy cansado de estar pendiente de la cuenta bancaria. Tengo 33 años y siento que la estabilidad que pensaba que llegaría nunca llegará. Si ahora una plataforma me ofreciera una comedia romántica heterosexual, probablemente diría que sí. Insisto: hacer cine es durísimo. Seguiré escribiendo libros, que son más fáciles de hacer realidad.
Una liturgia común: imágenes sacras y ruinas modernas en Sevilla y Córdoba
El CAAC y el C3A reúnen a cuatro artistas unidos por un imaginario en el que conviven ritos contemporáneos y entornos mutantes
En las antípodas del más anodino de los cubos blancos, el CAAC de Sevilla y el C3A de Córdoba son dos arquitecturas cargadas de identidad. De un lado, la Cartuja sevillana, sede principal del museo sevillano a la espera de su próxima ampliación, y del otro, el edificio de Nieto y Sobejano en Córdoba, de un sobrio y elegante neobrutalismo. Ambos centros públicos, dependientes de la Junta de Andalucía, cierran ahora una etapa tras la marcha de su responsable desde 2023, Jimena Blázquez, y el anuncio de un concurso público para la nueva dirección. Queda, como balance provisional, una última tanda de exposiciones muy afinada, con cuatro artistas poco expuestos en los grandes museos y unidos aquí por un marco común en el que conviven imágenes sacras, materias híbridas y ruinas contemporáneas.
De las cuatro, Cecilia Bengolea (Buenos Aires, 1979) es la de mayor proyección internacional y también la más vista en España, donde en los últimos años ha expuesto en Madrid de la mano de TBA21 y La Casa Encendida. En Córdoba, reúne textiles, cerámicas, dibujos, imágenes lenticulares y películas como partes de un mismo ecosistema, piezas que se rozan y se contaminan entre sí. Por ejemplo, Memorias de lo húmedo convierte fundas de muebles en una instalación blanda y horizontal, extendida sobre el suelo como un paisaje doméstico transmutado en organismo vivo. Yurta sin techo desplaza esa misma lógica hacia un textil suspendido, con algo de cobijo precario y de membrana orgánica. A su alrededor, aparecen relieves de superficie terrosa, pequeñas piezas de aspecto fósil y formas que evocan pieles en mutación. Más que ordenar objetos en el espacio, Bengolea compone un paisaje de relaciones entre materias y cuerpos, en el que lo orgánico y lo digital, la naturaleza y la técnica, quedan entrelazados en una misma continuidad híbrida y cíborg.
Ese “ruido” que da título a la muestra podría ser el discreto temblor presente en una sala modesta pero vibrante, transformada gracias a un montaje preciso y eficaz. El vídeo Retorno a BogWalk, filmado entre Jamaica y Argentina, introduce la danza, disciplina de predilección de Bengolea, como una forma de transmisión y de resistencia. El resultado es una instalación abierta y bien calibrada, en la que el espectador deja de ocupar una posición de observación para incorporarse a esa red de formas e imágenes cambiantes.
En la muestra vecina, Christian Lagata (Jerez de la Frontera, 1986) desplaza la atención hacia todo aquello que la arquitectura necesita para funcionar, pero suele ocultar: respiraderos, drenajes, rejillas, remates y otras prótesis funcionales. Metal del verano reúne objetos modestos, cercanos al residuo o a la chapuza: un bidón del que emerge una lámina metálica desgarrada, cajas negras que recuerdan a conductos de ventilación, planchas que abren brechas en el suelo y pequeñas estructuras de madera y metal montadas como un mecano rudimentario. Lagata trabaja en una franja incierta en la que nunca termina de saberse si lo que vemos son restos industriales, prototipos mecánicos o esculturas precarias. Probablemente porque son, al mismo tiempo, las tres cosas.
El C3A hace dialogar esas piezas con la arquitectura de hormigón del edificio, fría y cálida a la vez, como lo son las propias obras o el metal bajo el sol del verano, imagen que la muestra toma prestada de un verso de Caballero Bonald. No hay aquí voluntad de ennoblecer materiales pobres ni de imponer una poética del desecho, sino de mantenerse fiel a su aspereza y a su aire provisional. El resultado es una instalación hecha de ensamblajes, empalmes y fragmentos dispersos en un espacio posindustrial y vulnerable, donde el visitante acaba encontrando, igual que el artista, una belleza extraña.
Cambiando Córdoba por Sevilla, entramos en El alma diáfana de una mañana inmóvil, la muestra del pintor Jem Perucchini (Tekeze, 1995), etíope criado en Italia. Es su primera exposición institucional en España, con 11 pinturas instaladas en el refectorio del antiguo Monasterio de la Cartuja, sede del CAAC. El espacio, con sus zócalos de azulejos y restos de pintura mural que asoman en los muros, no parece aquí un simple marco sino una prolongación de la propia imaginería de los cuadros. Perucchini combina referencias del Renacimiento temprano, la iconografía cristiana y los frescos etíopes para situar en el centro de su pintura a figuras y cuerpos históricamente expulsados del canon occidental. Una escena coral de cinco personajes reunidos en torno a un tablero bajo un gran disco solar, así como el óleo de dos jóvenes junto a una higuera cargada de frutos, dan la medida de su dominio plástico. Sus figuras, recortadas en una luz espesa, parecen suspendidas en un tiempo ambiguo, a medio camino entre la escena devocional, el retrato clásico y una ensoñación vagamente kitsch.
La muestra se construye a partir de tensiones (entre lo espiritual y lo terrenal, lo visible y lo latente, el día y la noche) que Perucchini expone con una estudiada ambigüedad. Sus personajes, que emergen entre ramas y sombras, sostienen pequeñas narraciones de aire alegórico que nunca son del todo explícitas. La suya es una pintura minuciosa y contenida, rica en color y ornamento, que no persigue el virtuosismo estéril, sino una relectura delicada de la tradición desde otras genealogías híbridas. El montaje aprovecha los vacíos del refectorio y distribuye las obras con una cadencia casi litúrgica.
Un registro próximo, también atravesado por la hibridación de fuentes y por una cierta solemnidad ceremonial, aparece en la Capilla de Afuera del CAAC, donde Donna Huanca (Chicago, 1980) presenta una lograda obra de síntesis. Mina de Aura condensa rasgos habituales en la práctica de la artista boliviano-estadounidense, situada desde hace años en un cruce singular de pintura, escultura y performance, con ecos lejanos de los días del happening. El espacio de esta pequeña capilla sevillana se transforma mediante cortinas translúcidas que tamizan los muros, un suelo de arena blanca y una pintura al óleo que se superpone al retablo barroco como una imagen a la vez votiva y sacrílega. Frente a ella, un disco de acero espejado, parecido a una pila ritual, prolonga hacia el suelo la lógica visual del altar. La capilla deja entonces de percibirse como un simple recinto y pasa a funcionar como una instalación total, hecha de luz fluorescente, colores ácidos y una blancura clínica.
Con su pintura tridimensional, Donna Huanca erige un altar contemporáneo desprovisto de dioses
En línea con otros trabajos recientes, Huanca vuelve a expandir la pintura en el espacio y a someterla a una lógica tridimensional. En Sevilla, esa operación alcanza un poderío plástico especialmente eficaz en este lugar atravesado por la historia ultramarina de la ciudad, por los intercambios comerciales y el extractivismo colonial. En su obra, lo barroco y lo andino no se reconcilian en una armonía sincrética, sino que se entrelazan en una relación seductora, pero ligeramente agresiva. La experiencia es envolvente, pero también ominosa. El resultado prolonga la sacralidad de Perucchini en el refectorio, aunque la desplaza hacia un espacio más atmosférico y sensorial, hasta erigir un altar contemporáneo desprovisto de dioses. Es casi una experiencia religiosa. Y todo está en ese casi.
Cecilia Bengolea. El ruido que habita. C3A. Córdoba. Hasta el 17 de mayo.
Christian Lagata. Metal del verano. C3A. Córdoba. Hasta el 17 de mayo.
Jem Perucchini. El alma diáfana de una mañana inmóvil. CAAC. Sevilla. Hasta el 3 de mayo.
Donna Huanca. Mina de Aura. CAAC. Sevilla. Hasta el 5 de abril.
Mona Chollet, ensayista: “A las mujeres se nos valora por nuestra capacidad de borrarnos”
A la autora francosuiza le interesa cuando la intimidad se vuelve política. En su nueva obra analiza el origen social de la culpa, que se ensaña, dice, con mujeres y minorías
La escritora francosuiza Mona Chollet (Ginebra, 52 años) lleva años explorando el punto en que la intimidad se vuelve política. Tras trabajar durante cerca de dos décadas como editora en Le Monde Diplomatique, desarrolló su faceta de ensayista. En libros como En casa (Hekht Libros, 2017), Brujas (Ediciones B, 2019) o Reinventar el amor (Paidós, 2022), ha analizado cómo los mandatos sociales se incrustan en el cuerpo, el deseo, la pareja o el espacio doméstico. En su nuevo ensayo, Contra la culpabilización (Paidós), se adentra en esa voz interior que rebaja, sermonea y descalifica, y que suele sonar con más fuerza en quienes ocupan posiciones de subordinación social, como mujeres, minorías y también niños. La entrevista tuvo lugar la semana pasada en un salón de té de su barrio, cerca de la Bastilla, en París.
Pregunta. En el libro parte de esa voz interior que nos insulta y desautoriza. ¿Cuándo entendió que no era un problema individual, sino colectivo?
Respuesta. Durante años, esa voz me pareció normal. Estaba ahí, pero tardé en reconocerla como algo anómalo, incluso patológico. Escuchar a otros hablar de lo mismo me hizo comprender que no estaba sola, aunque apenas se hubiera escrito sobre ello. No es espíritu crítico ni exigencia, sino puro sabotaje. Cuando me separé, hace unos años, me di cuenta de hasta qué punto me trataba mal. Hasta entonces había vivido en una relación protectora que amortiguaba la violencia interior. Hay que identificar esa voz y restarle poder.
P. ¿De dónde sale la voz culpabilizadora?
R. De varias fuentes. En el caso de las mujeres, y también de otros grupos dominados, minorías raciales y sexuales, nace de la interiorización del rechazo, del desprecio. Aunque una se resista, vivir en una sociedad patriarcal acaba dejando una visión severa y devaluada de una misma.
P. ¿Los varones heterosexuales no sienten culpa?
R. Me consta que también se reconocen en ese sentimiento, pero sospecho que lo viven con menor fuerza.
P. Una de las partes más sugerentes es la dedicada a la infancia, una etapa que no solemos relacionar de entrada con la culpa.
R. No tengo hijos ni he querido tenerlos, pero inevitablemente volví a mi propia infancia y me descubrí sintiéndome siempre culpable. Tengo una madre católica y un padre protestante, he vivido la culpabilización en estéreo. En la tradición cristiana, ha pesado muchísimo la idea de que el niño nace siendo malo y de que hay que convertirlo en un ser civilizado. Ese postulado ha dejado huella en todos nosotros.
P. Define el cristianismo como “la religión de la ansiedad”. ¿Ha sido más culpabilizador que las otras religiones monoteístas?
R. Esa fue la tesis del historiador Jean Delumeau, autor de El miedo en Occidente. El cristianismo desarrolló la amenaza del infierno. San Agustín fue decisivo en la fijación del pecado original como dogma. Durante siglos se inculcó la idea de que incluso un mal pensamiento podía condenarte. Parte de la Iglesia practicó pedagogía del terror.
P. Cuestiona el llamado “síndrome de la impostora” en el mundo laboral.
R. Es una reacción lógica a entornos hostiles o construidos históricamente sin nosotras, que no cambiaron hasta hace muy pocas décadas. No es tarea de las mujeres corregir solas ese malestar, ni sentirse responsables de sentirse mal en él. Es el mundo del trabajo el que debe transformarse.
P. Señala que muchas mujeres entran en la conversación pidiendo perdón de antemano: “No soy una experta, pero…”, “No sé si tiene sentido lo que voy a decir, pero…”.
R. Es otra traducción de ese sentimiento de ilegitimidad. Muchas mujeres acaban pidiendo perdón por existir. En el trabajo, en el espacio público, en la conversación: están educadas para no ocupar espacio, no molestar, no llamar la atención. A nosotras se nos valora por nuestra capacidad de borrarnos. Por eso, cuando tenemos que afirmarnos, a menudo nos sentimos fuera de lugar.
P. Escribe que, cuando eso sucede, enseguida aparecen las etiquetas: “Antipática. Enfadada. Arrogante. Un pendón”.
R. El juicio social es veloz. Si nos disculpamos demasiado, irritamos. Si parecemos seguras de nosotras mismas, también.
P. Un caso muy extremo es el de las víctimas de violencia sexual: se sienten culpables después de una agresión, aun sabiendo que no lo son. ¿Cómo explica esa paradoja?
R. Después de una agresión, se les hacen preguntas que desplazan la culpa, de manera más o menos sutil, hacia ellas: qué bebieron aquella noche, por qué fueron solas por la calle, cómo iban vestidas. Muy pronto se exonera a los demás y la víctima queda sola con la carga de explicarse lo ocurrido.
P. Basta con que una mujer no encaje en la imagen de “buena víctima” para que reaparezca la sospecha. Casi una década después del MeToo, ¿qué ha cambiado?
R. A menudo se dice que el MeToo ha ido demasiado lejos, cuando en realidad no ha ido lo bastante lejos. La justicia sigue siendo un lugar de revictimización. Muchas mujeres renuncian a denunciar, porque saben que el proceso puede convertirse en un segundo trauma. Haga lo que haga la víctima, nunca parece reaccionar de la manera correcta. Si llora, es una histérica que no se sabe contener. Si no llora, será que miente.
P. ¿Cómo analiza el retorno de un imaginario virilista entre muchos líderes de extrema derecha?
R. Resulta lamentable y preocupante que el MeToo haya desencadenado una reacción tan violenta y haya contribuido al auge de las ideas de extrema derecha. Pero forma parte de esa inmensa ola reaccionaria que es, a la vez, colonialista, masculinista, racista, homófoba y tránsfoba. Yo lo veo como un último coletazo del sistema en el que vivimos.
P. ¿Por qué la maternidad sigue siendo un foco de culpa?
R. Desde el nacimiento del bebé, se señala a las mujeres como responsables de un ser completamente dependiente. A la vez, la maternidad tiende a relegarlas y a colocarlas en una posición de fragilidad. Hay una estructura social, sobre todo en las parejas heterosexuales, que refuerza un fuerte desequilibrio de poder. Muchas feministas lo pasan mal, las coloca en un lugar al que siempre se habían opuesto. Además, las injerencias son constantes: se instala en ellas una inseguridad permanente.
P. También aborda la cultura del sobreesfuerzo y la dificultad de descansar sin culpa. ¿De dónde sale esa condena del ocio?
R. Viene, en parte, de la vieja ética del trabajo que Max Weber analizó en La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Con el tiempo, esa lógica se convirtió en una exigencia de rendimiento permanente: aprovechar cada minuto, producir sin parar, ser siempre eficaces. Fenómenos como la miracle morning o “mañana milagrosa”, esa idea de levantarse a las cinco para ganar horas de productividad, son una herencia directa de esa ética. Y, sin embargo, es absurdo: no se puede trabajar ni crear sin pensar, sin detenerse y sin descansar.
P. Los temas de sus libros son muy distintos, del culto a la belleza a la obsesión por la vida en el hogar. ¿Qué hilo los une?
R. Parten de una incomodidad íntima que acaba revelándose política. Sentir que esas preguntas íntimas conectan con una inquietud colectiva me impulsa a escribir. A veces digo, con un ápice de provocación, que hago autoayuda con cariz político.
P. Desde Reinventar el amor, ¿ha observado avances en la manera de pensar y de vivir las relaciones sentimentales?
R. Es difícil decirlo. Los numerosos libros que cuestionan las relaciones heterosexuales están llevando a sus lectoras a reflexionar mucho sobre ello. Pero no veo algo similar en los hombres. Un joven me contó que tiene un club de lectura con amigos y que, al proponer Reinventar el amor, protestaron diciendo que no era para ellos. A veces me dicen, no sé si en broma, que los heterosexuales me leen solo para ligar: les permite hacerse pasar por hombres deconstruidos.
Pedro Almodóvar: “Mi pudor se ha resquebrajado. Ahora me siento más desnudo”
La nueva película del director, ‘Amarga Navidad’, es su obra más íntima: un relato sobre el duelo y la depresión que se pregunta hasta qué punto un cineasta puede inspirarse en las vidas ajenas. En ella, todos los espejos reflejan su propia imagen
2026
A Pedro Almodóvar lo vemos primero de lejos, desde la calle: en el segundo piso del edificio, una mata de pelo blanco y una silueta vestida de colores vivos se distinguen tras el cristal. Está inclinado sobre la mesa, trabajando con la concentración obstinada de quien sigue corrigiendo una frase que otros ya habrían dado por buena. La oficina de su productora, El Deseo, ocupa una travesía discreta junto a Las Ventas, más próxima a la M-30 que al lujo añejo de la Castellana, en ese Madrid lateral que aún conserva algo de barrio antiguo. Al subir, aparece sentado en un despacho que tiene algo de museo doméstico. A un lado, sobre una pared azul con matices de turquesa, un mosaico inmenso de fotos enmarcadas —retratos con sus actrices, instantáneas de grupo, recuerdos de sus rodajes— funciona como reflejo de toda una vida consagrada al cine. Al otro, una estantería reúne libros de arte, fotografía y moda, junto a varios trofeos —vemos un Bafta, un César, un Goya, pero no sus dos Oscar— y dos carteles de películas: los de Ocho y medio y Eva al desnudo, faros de una trayectoria dedicada a fabricar imágenes.
Almodóvar ha dormido mal y reconoce que está algo disperso. “No sé qué versión de mí mismo va a aparecer en esta entrevista”, dice el director, consciente de contener multitudes. Está contento y, tal vez, algo preocupado. Se dice satisfecho con su última película, Amarga Navidad, que llegará a los cines españoles el 20 de marzo. En los primeros pases, asegura, la respuesta ha sido unánimemente buena. “Las primeras reacciones siempre te dan una idea de cómo va a ser el futuro de una película. Esta pinta bastante bien”. A la vez, sabe que, en esta historia, un relato poliédrico y en clave autobiográfica, se ha expuesto como nunca. “Soy una persona pudorosa, pero he ido perdiendo el pudor en mis últimas películas. No he querido que se supiera absolutamente nada de nadie que haya formado parte de mi vida, ni de los hombres ni de las mujeres. He mantenido siempre esas puertas cerradas. En los últimos años, eso ha cambiado un poco”, reconoce.
Amarga Navidad, titulada como el famoso bolero, alterna dos tiempos y dos relatos que terminan reflejándose el uno en el otro. El primero transcurre en diciembre de 2004, durante el largo puente de la Constitución. Gira en torno a Elsa (Bárbara Lennie), realizadora de publicidad y cineasta “de culto” con la única película que dirigió tiempo atrás, marcada por el duelo por su madre y rodeada por dos amigas, Patricia y Natalia (Victoria Luengo y Milena Smit), que también arrastran sus propias pérdidas. La segunda sucede en el verano de 2026 y tiene como protagonista a Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), guionista y director de éxito que, al borde de los 60, atraviesa una larga sequía creativa. Vive recluido en un universo cada vez más reducido: su compañero Santi (Quim Gutiérrez) y su asistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), su mano derecha, que acaba de abandonarlo para ocuparse de un asunto personal. Muy pronto se revela que la historia de Elsa no es sino el guion que Raúl escribe en busca de una salida a su crisis de escritura: un relato alimentado por su memoria, por su intimidad y por las vidas de quienes lo rodean, utilizadas sin su consentimiento. Elsa es un alter ego de Raúl, y este, a su vez, ejerce de doble del propio cineasta, quien también se refleja en Elsa, una versión remota de sí mismo. En Amarga Navidad, todos los espejos devuelven una y otra vez la imagen de su autor.
En el cine de Almodóvar, lo escrito, lo filmado y lo vivido siempre han funcionado como vasos comunicantes. Amarga Navidad lleva al primer plano esa porosidad entre realidad y ficción, entre memoria e invención, y también el dilema moral que se abre cuando un creador decide utilizar las vidas ajenas en sus películas. Con permiso de Dolor y gloria, a la que él mismo califica como “una película hermana”, nunca ha rodado nada tan próximo a la autoficción. “Es una película que claramente me refleja”, admite. “Hay mucha ficción, pero ningún invento. Estoy absolutamente presente y totalmente ficcionado. En realidad, si hiciera una película hablando de mí, sería muy aburrida. La ficción es necesaria siempre”.
Aun así, no todo coincide. A diferencia de Raúl Rossetti, hundido en una crisis creativa severa, Almodóvar insiste en que él atraviesa un momento muy fértil, aunque reconoce en ese personaje algunos rasgos propios: la soledad y la desorientación de la madurez, la convicción de que su única pasión verdadera, lo único que da sentido a su vida, sigue siendo hacer cine. “Raúl Rossetti solo vive para contar historias que le arrebaten. Hasta que las encuentra, todo es vacío e insatisfacción”, relata. De nuevo, aparece un reflejo familiar: su fama de obsesivo y estajanovista le precede.
—Cuesta no leer en esas palabras una identificación con el personaje.
—Sí, esa parte es muy autobiográfica, aunque en mi vida no sea tan dramática. Pero es así, para bien y para mal. Yo escribo todos los días. No quiero imaginarme a mí mismo en el momento en que no tenga nada que contar. Ya tengo más de 70 años [en septiembre cumplirá 76] y eso hace que ahora trabaje mucho más que en la década pasada. Es una buena práctica para que el futuro me encuentre ocupado.
—El futuro, por no decir la muerte. ¿Esa adicción al trabajo encubre un miedo al vacío?
—Absolutamente. Al dedicarme tanto a esto del cine, he descuidado otras partes de mi vida. Y ya no sé si son recuperables. Incluso en los ochenta, que me pasé mucho, solo me pasé lo justo para no dejar de trabajar. Echo mucho de menos aquella época: el delirio, las noches en blanco, los pasotes. Pero llega un momento en que tienes que elegir entre vivir y morir.
2003
El origen de Amarga Navidad se encuentra en un cuento escrito en 2003 e incluido después en El último sueño, la antología de relatos breves que Almodóvar publicó hace un par de años. Aquel texto nació cuando su cuerpo lo obligó, por primera vez, a detenerse: su primer ataque de pánico. “Hoy todo el mundo sabe lo que es, porque hasta a Isabel Pantoja le dio uno en Supervivientes”, bromea. “Pero yo entonces no sabía qué me pasaba. Fue una mezcla de migraña, una vieja conocida, y de algo completamente distinto, como un alien que se te agita por dentro. Sentí de manera brutal que iba a colapsar, que me moría”.
Vista a distancia, esa crisis coincidió con una puesta en duda: el momento en que, por primera vez, empezó a mirar hacia atrás de manera frontal para escribir sus guiones. Cuando sucedió, estaba ensayando La mala educación, que recuerda como “un rodaje muy complicado”. También fue la primera película en la que convirtió su infancia en inspiración. Lo primero que encontró en esa excavación arqueológica fue la parte más oscura: las heridas de una educación religiosa marcada por la culpa, la represión y el abuso.
—¿Cree que ese ataque tuvo que ver con esos recuerdos?
—No lo había pensado, pero ahora que lo dices… Es verdad que fue la primera vez que miré hacia atrás de verdad. Y de esa mirada retrospectiva hacia mi infancia, lo primero que salió fue una película sobre lo peor que me pudo ocurrir cuando era niño: que me maleducaran los salesianos.
Abierta esa puerta, Almodóvar ya nunca la cerró. Dos años después, encontró la otra mitad de la historia: no el encierro traumático, sino la alegría de los patios manchegos. No la violencia, sino el universo de mujeres en el que creció. No solo la herida, sino también la alegría. De ese movimiento nacería Volver. “Me sorprendí al descubrir algo muy positivo: mi primera infancia en la Mancha, los patios, las vecinas, mi madre, el universo femenino en el que crecí. Esa fue mi auténtica educación. Mi madre me llevaba con ella o me dejaba con la vecina de enfrente, y yo las oía hablar, cantar, hacer bolillos, criticar. Para mí era un espectáculo”.
En realidad, parte de su vida ya estaba en su cine antes de que la autoficción se convirtiera en algo explícito. ¿No han sido sus grandes heroínas, de un modo u otro, proyecciones de sí mismo? “Depende de cuál…”, esquiva el director. Le hacemos una lista. ¿Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios? “Sí, totalmente”. ¿Leo, en La flor de mi secreto? “De las que más”. ¿Marina, en Átame? “Un poco menos, porque toma caballo y hace porno. Lo que me representa en la película es el romanticismo exacerbado de esa pareja”. ¿Y Manuela, en Todo sobre mi madre? “También, aunque con matices. En los grandes autores homosexuales, como Lorca o Tennessee Williams, existe una identificación constante con una voz femenina. La diferencia es que mis personajes parten de mí, pero luego se convierten en mujeres de verdad. Nunca son hombres disfrazados”.
El año 2003 no fue solo el de su primera gran crisis, sino también el momento en que renació como cineasta. Coincidió también con el inicio de su relación con su pareja durante dos décadas, que aparece fugazmente en Amarga Navidad, en un gesto de rara exhibición por parte de alguien tan celoso de su intimidad. “Sí, sale. Pero de eso no hablo”.
1999
Es una paradoja bastante clásica. En el mismo momento en que el mundo aclamaba a Almodóvar como un genio del cine, él estaba destrozado por dentro. En 1999, Todo sobre mi madre triunfó en Cannes, aceleró la conquista de Estados Unidos y preparó el camino hacia el Oscar, que llegaría pocos meses después. Desde fuera, parecía una culminación: el director pasaba del escándalo de antaño al reconocimiento internacional y entraba por fin en el canon. La procesión, sin embargo, iba por dentro: ese mismo año moría su madre. Tras su fallecimiento, Almodóvar siguió trabajando casi sin interrupción, como el personaje de Bárbara Lennie en su nueva película, como si eso pudiera aplacar el golpe. Hasta que, años después, llegó un duelo diferido.
—¿La muerte de su madre abre otra etapa en su cine?
—Sí, hay una inflexión clarísima. Coincide también con que acabo de cumplir 50 años. Las tres películas que vienen después, Hable con ella, La mala educación y Volver, son claves de mi filmografía. Ahí entro en otro tono. Me convierto en un director adulto.
Desde entonces, su cine está expuesto a la memoria y a la muerte. La mala educación abre la caja negra de la infancia. Volver devuelve a la madre desde el reino de los muertos, como si tratara de resucitarla. Después vendrán Julieta, Dolor y gloria, Madres paralelas o La habitación de al lado, todas atravesadas, de un modo u otro, por la finitud. Ese cambio de eje no ha alterado el placer de hacer cine. “No hay nada comparable al hecho de rodar”, dice. “Me quita todos los males. Cuando me operaron, en la década pasada, creí que no podría volver a rodar. Hasta que descubrí que, en el rodaje, el dolor desaparecía”. Y que regresaba en cuanto gritaba “corten”.
En el obituario que escribió para este diario, Almodóvar recordó la última frase que pronunció su madre. En el hospital, le preguntó si había tormenta. Era un día soleado y la luz entraba por la ventana. Pocas horas más tarde, murió. Después de 27 años, la duda todavía le persigue: “¿A qué tormenta se refería en su último sueño?”. Y se acuerda de sí mismo, en la cumbre de su reconocimiento, llorando bajo las gafas de sol, entre el dolor y la gloria.
1959
Antes que cineasta, antes que guionista, Almodóvar se define como narrador. Tal vez porque la palabra remite a un origen anterior a cualquier vocación: la oralidad de los patios manchegos y extremeños, la voz de su madre como primera fabuladora. “La capacidad de narración me la dio ella”, admite. Cuando leía cartas a las vecinas analfabetas, no se limitaba a descifrarlas: las completaba, suavizaba o añadía detalles. “Si en la carta no se mencionaba a una abuela enferma, ella preguntaba por la abuela”. El niño se escandalizaba ante esas mentiras piadosas. “Mucho después entendí que me estaba dando la gran lección de mi vida: que la realidad necesita de la ficción para que sea más vivible”. En Madrigalejo, el pueblo de Cáceres donde pasó parte de su infancia, Almodóvar le tomó el testigo cuando tenía unos 10 años. Él iba al cine en la plaza del pueblo los fines de semana. Al volver, sus hermanas le pedían siempre lo mismo: “Pedro, cuéntanos la película”. Él se la volvía a inventar. “Era tal el delirio narrativo que acababa convirtiéndola en una película distinta, por el fuego interno que me iba caldeando mientras la contaba”. Ahí está, en miniatura, todo su cine.
A esa educación sentimental se sumó otra: la de sentirse señalado como distinto. En el pueblo, y luego en el colegio, notó muy temprano una mirada de rechazo. “No sabía aún cómo nombrarlo, ni sabía qué era la homosexualidad, pero percibía perfectamente que mi diferencia no resultaba aceptable”, recuerda. Los niños, dice, son crueles. También lo fueron los curas. Pero nunca perdió la capacidad de defenderse. “No me callaba. Si había que pelearse, me peleaba”. Habla del recreo y de su actitud beligerante cuando llegó el ocaso del franquismo. “Vivir el final de la dictadura a los 20 años es algo que marca tu vida. Salir a la calle y darte cuenta de que ya no le tienes miedo a un gris es una experiencia muy rotunda. Y ya nunca la olvidas”. La vocación hizo el resto. Cuando llegó a Madrid y descubrió que el régimen había cerrado la Escuela de Cine, buscó trabajo, se compró una cámara de super-8 y empezó a filmar. Antes que nada, quería contar historias. “Yo creo que narrar me ha salvado”.
2024
Después de la aventura en inglés con La habitación de al lado, Almodóvar regresa a España con la sensación de volver no solo a su lengua, sino a su forma natural de hacer cine. La película, protagonizada por Tilda Swinton y Julianne Moore, le permitió cumplir una vieja curiosidad: rodar en otro idioma y con estrellas de Hollywood, probarse en otro sistema, medir su cine en otro contexto. No reniega de la experiencia. Al contrario, insiste en que sus tres incursiones en inglés —ese largo y dos cortos, La voz humana y Extraña forma de vida— han sido satisfactorias. Pero también le han confirmado lo que ya intuía: que su lugar sigue estando aquí.
—¿Qué es lo que no le convence de Hollywood?
—Estoy más cómodo con mi modo de producir, que es más artesanal. A veces, los estadounidenses se complican demasiado la vida. Tienes un equipo descomunal que no necesitas, pero los sindicatos te lo imponen y tienes que aceptarlo. Si se me ocurre otro guion en inglés, tendrá que ser uno con pocas localizaciones, pocos personajes y que sea contemporáneo. Por eso dejé la adaptación de Manual para mujeres de la limpieza con Cate Blanchett: me pareció demasiado complejo asumir esa escala de rodaje y una película de época. Estoy mayor para ponerme a cambiar de cultura. Sospecho que el resto de mi trayectoria seguirá transcurriendo en España.
Muchas de sus películas nacen de una imagen primera, de una referencia tutelar. El final de Dublineses, de John Huston, inspiró La habitación de al lado, igual que Opening Night originó Todo sobre mi madre o Georges Franju estaba en la raíz de La piel que habito. En Amarga Navidad no hay un referente tan explícito, pero sí una imagen que concentra el tono de la película: la playa negra del Charco de los Clicos, en Lanzarote, volcánica y casi posapocalíptica, un paisaje desnudo donde los personajes parecen estar a la intemperie. Viéndola, es difícil no pensar en Bergman, en otra playa como la de El séptimo sello, con el silencio del cielo ante el sufrimiento humano. “Dentro de mis posibilidades, y pasada por mi propio filtro, Amarga Navidad es mi película más bergmaniana”, asiente Almodóvar. “Bergman era mucho más oscuro, claro, pero comparte algunos de sus elementos: ese silencio, la enfermedad, la conciencia de la muerte”.
1967
Almodóvar llegó a Madrid con 17 años, en plena época hippy, sin conocer a nadie y después del que recuerda como el único gran enfrentamiento con sus padres. Había terminado el bachillerato y en casa ya le habían encontrado un trabajo en un banco. Él se negó a aceptar ese destino: “Les dije que me iba a Madrid”. Su padre, acostumbrado a decidir por todos, lo amenazó con la Guardia Civil: aún era menor de edad. “Ya puedes ir hablando con ella, porque me voy”, le contestó. “Me vio tan decidido que no se opuso”.
Los últimos sesenta y los setenta apenas aparecen en su relato personal, como si entre la infancia manchega y la explosión de los ochenta solo hubiera una elipsis. Pero ahí se encuentra, en realidad, otro momento decisivo. “Es verdad que es una década poco narrada en mi vida. Tenía un proyecto sobre los setenta que nunca llegué a hacer”. El primer Madrid que encuentra no es todavía el de la leyenda de la Movida, sino una ciudad a medio despertar. “Lo moderno estaba en la plaza de Santa Ana”, recuerda. Almodóvar se dejó crecer el pelo, se hizo pulseras con abalorios y entró en el cine como extra, reclutado entre los melenudos de esa plaza del centro de Madrid para llenar números musicales en las películas de la época. En una de ellas, Con ella llegó el amor, protagonizada por el rumbero Chacho, asegura que se le ve bien la cara, “bailando como un loco y con melenón”.
Sin dinero y sin la posibilidad de estudiar cine, decidió presentarse a las oposiciones de Telefónica. No solo las aprobó: quedó en el número uno. “Ocho meses después tuve que incorporarme”. No trabajó en la centralita, como reza la leyenda, sino en el departamento que asignaba números de teléfono. Ese empleo le dio un sueldo fijo, tranquilizó a sus padres y, sobre todo, le permitió financiar sus primeros cortos. Entre 1973 y 1979 filmó múltiples cortos con amigos, atravesados ya por los temas que después poblarían su obra: el sexo y el deseo, la mezcla de melodrama y comedia, la transexualidad y la provocación.
En esa época, madrugaba para ir a Telefónica, salía a las tres de la tarde, empalmaba noches de fiesta con mañanas de oficina y se entregaba al teatro independiente. En 1972 entró en contacto con Los Goliardos, compañía con la que representó una versión gamberra de La boda de los pequeños burgueses. “No entiendo cómo no nos llevaron a la cárcel”. Fue en ese circuito donde se cruzó con la figura decisiva: Carmen Maura. La conoció en 1978, durante una función de Las manos sucias, de Sartre. “Ella ya era una actriz reconocida; yo, poco más que un meritorio. Pero era el único de la compañía que le interesaba. Fue ella quien de verdad me descubrió”. También fue ella, una década antes de su célebre desencuentro, quien lo ayudó a reunir, junto a Félix Rotaeta, las “trescientas y pico mil pesetas” necesarias para comprar el negativo con el que rodó su debut, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, en 1980. El rodaje fue pura guerrilla: sin permisos, sin apenas dinero, alargado durante año y medio. “Ninguno consciente de que yo aquello lo iba a estrenar. Yo era el único que sabía que, fuera como fuera, iba a llegar a poner la palabra fin”.
1988
Mucho antes de que la autoficción se volviera una etiqueta prestigiosa, Almodóvar ya se enfrentaba a la pregunta que recorre Amarga Navidad. ¿Qué derecho tiene un creador a convertir la vida ajena en ficción? Asegura que inspirarse en los demás no le ha supuesto conflictos, con una sola excepción. Sucedió con Mujeres al borde de un ataque de nervios, estrenada en 1988. La historia de Candela, el personaje de María Barranco, partía de un episodio protagonizado por una amiga íntima, personaje conocido de la Movida, con la que había convivido varios años. En la película, Candela irrumpe en casa de Pepa hecha un manojo de nervios: se ha enamorado sin saberlo de un hombre ligado a una célula terrorista, lo ha ayudado a esconderse y teme que la policía la tome por cómplice. “Solo que sus protagonistas de verdad no eran chiitas, sino etarras”, recuerda. Almodóvar transformó la anécdota en comedia. Cuando su amiga vio la película, montó en cólera. “Pero… ¿cómo te has atrevido a poner eso?”. Almodóvar se escudó en el argumento clásico: nadie iba a reconocerla, la ficción lo había transformado todo. Su respuesta fue fulminante: “Él sí se reconocerá”. La frase, que recupera para un diálogo de Amarga Navidad, le dejó una lección duradera: por mucho que se cambien los nombres y se disfracen los hechos, siempre hay alguien que se dará por aludido.
—¿Existe culpa cuando uno se inspira en los demás?
—A veces bordeas ese sentimiento. No mientras escribes, porque ahí manda la pasión por la historia. Pero, cuando terminas, la pregunta aparece: si has ido demasiado lejos, si tenías derecho a contar eso. Claro que te lo planteas, porque si no serías un psicópata. Yo creo que cada uno sabe dónde está el límite.
—¿Y cuál es el suyo?
—No tengo una regla. Cuando escribo, me siento totalmente libre. Pero también creo que hay una sensibilidad moral que te hace saber hasta dónde puedes llegar. Se trata de no hacer daño a nadie. No puedes escribir tu guion caiga quien caiga.
Amarga Navidad, que se inspira parcialmente en las vidas de personas que viven y trabajan con el director, convierte ese conflicto en una parte central de la cinta. “Es una película que se vuelve contra sí misma”, dice. Hacia el final, en una grandiosa secuencia de confrontación rodada en un remedo del Retiro madrileño, Mónica, la asistente de Rossetti, le reprocha que haya usado las vidas de los demás. Pero también que se repita desde hace años. Que haya perdido la gracia. Que explote dramatúrgicamente, una película tras otra, el duelo por su madre. Son ataques que ha recibido estos últimos años el propio Almodóvar. De nuevo se confunde el personaje y su creador.
—Nunca lo habíamos visto siendo tan autocrítico.
—Tienes razón, nunca lo he sido. Pero la idea me divertía, me apetecía meterme conmigo mismo. Llevo 24 películas hechas: cualquier idea que me sorprenda, aunque sea a mi costa, la aprovecho. Si una idea vale la pena, entra en la película, incluso si va contra mí.
2019
Dolor y gloria es otro giro decisivo en el cine de Almodóvar. A partir de entonces, su reflejo en los personajes masculinos se ha vuelto bastante más nítido. Lo reconoce sin rodeos: “Es un movimiento deliberado. Mi pudor, en las últimas películas, se ha ido resquebrajando también en ese sentido”. De ahí nacen figuras como Salvador Mallo, el cineasta interpretado por Antonio Banderas en Dolor y gloria, y, ahora, Raúl Rossetti.
En sus últimos proyectos, la imagen de la masculinidad también ha cambiado. En Amarga Navidad, los hombres ya no son solo emblemas de deseo y brutalidad como en otros momentos de su carrera. También son personajes que apoyan y cuidan. Sucede tanto con Santi como con Bonifacio (Patrick Criado, tal vez la gran sorpresa de esta película), bombero y bailarín de striptease. El primero vive al lado de Rossetti, entregado a una lealtad silenciosa y sacrificada. En el cuento del que nace la película, Almodóvar ya lo había escrito con claridad: “En momentos como este lo importante es estar, acompañar, como hacen los animales”.
—¿Ha cambiado su imagen de los hombres?
—Sí, aunque ya había precedentes, como los personajes que interpretaba Darío Grandinetti en Hable con ella y en Julieta. La masculinidad ya ha cambiado tanto que no me parece una novedad. Curro Jiménez es un modelo de otro siglo, aunque es cierto que es una estirpe difícil de exterminar.
—La cuestión de los cuidados ocupa cada vez más espacio en su cine. ¿Por qué han adquirido esa importancia?
—Primeramente, porque el mundo envejece. España, desde luego, se hace mayor y se precariza, y más que nunca la gente necesita ayuda. El hecho de cuidar a la persona de al lado se ha convertido en una de las tareas morales del presente.
Al hablar de los cuidados, regresa a la Mancha y a las vecinas de su madre, que cada día golpeaban la ventana hasta oír una respuesta. “Si no contestaba, es que se había muerto”. En el último Almodóvar, cuidar es una forma de amor, de responsabilidad social y, en una época tan áspera, también de resistencia.
2027
Almodóvar ya está escribiendo la siguiente. Termina el guion de una nueva película que, si nada se tuerce, debería rodar el año que viene. Amarga Navidad prolonga la línea de sus últimos trabajos: un cine cada vez más despojado y menos protegido por el artificio. “Sí, soy cada vez más directo y más crudo. Me siento más desnudo en el cine que hago”. La película nace, además, en sintonía con el tiempo que la rodea. En ella hay duelo, accidentes y pérdida, aunque también humor, deseo, color y una vitalidad que se resiste a quedar sepultada en las sombras, como una bellísima escena iluminada por la voz de Amaia Romero. “Es una película oscura y hecha en un momento oscuro”, confirma el director. “Pero yo me propongo ser optimista, diariamente, de un modo casi delirante, porque no hay ninguna razón objetiva para serlo. Pienso en Almudena Grandes, que decía que el optimismo es una forma buenísima de resistencia”.
Desde la pandemia, cada vez le cuesta más soportar lo que ve al encender la televisión: guerras, brutalidad, ultraderechas en ascenso, una violencia política que creía desterrada del horizonte europeo. “Me resulta insoportable ponerme el telediario. Quitando la parte de la dictadura que me tocó vivir, porque era tan niño que no la experimenté de forma consciente, este es el peor momento en el que haya vivido. No pensábamos, cuando luchábamos por nuestras libertades, que en 2026 íbamos a estar hablando de guerras. Ahora se puede volver a ser nazi, asumirlo y comportarse como tal, y no pasa nada. Estoy muy preocupado y me pregunto qué puedo hacer para cambiarlo”. Habla de la política española, del miedo a una brutalidad que creía superada, de unas elecciones generales que se celebrarán, como tarde, en 2027. Le inquieta “esa alianza entre extremismo y neoliberalismo sin freno” que asoma en el horizonte como amenaza global y el efecto rebote de lo que sucede en Estados Unidos, que “alimenta y legitima a las ultraderechas europeas”. Y, sin embargo, se obliga a resistir al fatalismo.
En Amarga Navidad hay una anécdota sobre su amada Chavela Vargas que también parece describir el momento actual de su cine. Cuando cantaba La llorona, a cierta altura de su carrera, Chavela empezó “a decir cada vez más la canción y a cantarla menos”. Si le interesa la Chavela tardía no es por su supuesta decadencia, sino por su forma superior de inteligencia artística. “Cuando perdió la voz, no intentó fingir que seguía siendo la misma: economizó y reservó la explosión para el final”, recuerda Almodóvar. Tampoco él es ya el mismo que en otro tiempo. Su cine ha entrado en una etapa similar: es menos cantado y más dicho. Quizá por eso también suena más hondo.
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